Danses folkloriques coréennes (1) : l’esprit d’un peuple

Les danses folkloriques coréennes

Le terme minsok muyong (민속 무용) désigne au sens large toute danse traditionnelle du peuple coréen, à l’exception des danses de cour [1].  Ces danses folkloriques coréennes ont pour origine le culte ancien de divinités chamaniques comme le dieu du Ciel, le dieu de la Terre et le dieu du Soleil et de la Lune, mais aussi les cérémonies d’offrandes dans les villages, les fêtes nationales et les rites de passage [2]. Partie intégrante de la vie des classes populaires et intimement liées aux travaux agricoles, elles furent affinées et enrichies pour fédérer toutes les activités du quotidien : loisirs, création artistique, satire sociale, autant que labeur et célébration religieuse. Leur esprit collectif s’incarne également dans la grande liberté des mouvements ainsi que dans l’énergie rythmique et musicale découlant d’une pensée orientale très ancienne : la quête d’une harmonie fondée sur l’union intrinsèque du ciel, de la terre et de l’humanité.

1. Une pratique collective et communautaire

On dit des danses folkloriques coréennes qu’elles sont un art total, dans l’état d’esprit comme dans la pratique. Leurs fonctions sont aussi variées que leurs régions d’origine : elles accompagnent aussi bien des rituels pour la divinité tutélaire du village, la paix et le bien-être des habitants [3], que des collectes de dons et des travaux agricoles accomplis en commun.

Des origines religieuses

La musique agricole  appelée  nongak [4] (농악 ) était connue à l’origine sous d’autres noms tels que kut (굿), p’ungmul (풍 물), mais aussi p’ungjang (풍장) ou maegu (매구), termes qui désignent un genre musical à valeur apotropaïque, destiné à éloigner les esprits néfastes et joué dans les rituels chamaniques aux premiers temps de l’histoire coréenne [5]. Les origines de Nongakch’um (농악춤, danse et musique agricoles) sont évoquées dans la première chronique de la vie rurale coréenne, le Sam Kuo Chih Yen I (三國志演義, Roman des trois Royaumes) de l’historien chinois Chen Shou (陳壽), en 297 ap. J.-C. : « A Mahan, le peuple tenait un festival pour honorer la divinité à l’époque des semis en mai et à l’époque des récoltes en octobre. Ils se rassemblaient, prenaient plaisir à chanter et à danser jour et nuit sans s’arrêter, formant des lignes, des cercles, en frappant le sol du pied et en applaudissant en rythme » [6].

Kim Malborg rapproche quant à elle Nongakch’um de Takmu (탁무), danse du tambour qui était exécutée dans le royaume de Paekche (백제, 18 av. JC – 660 ap. J.-C.) durant la saison agricole, entre mai et octobre, et qui nous est parvenue dans une version adaptée pour la cour, Mugo (무고), originaire de la dynastie Koryŏ (고려, 918-1392)[7].

Au moment du kut tenu pour la santé et la longévité des habitants, les musiciens formaient une procession au centre du village puis se dirigeaient vers le sanctuaire de la divinité tutélaire (sŏnangdang, 서낭당), situé un peu à l’extérieur. Ils vénéraient l’esprit gardien du village ou du hameau, appelé diversement Sŏnang (서낭), Sŏnghwang [8] (성황 ), Sŏnangshin (서낭신) ou Maheul-suhoshin (마을수호신), qui habitait « un tas de pierre et/ou un arbre situé(s) en des lieux déterminés : sur le bord d’un chemin, sur une hauteur, un col »[9]. Les passants le nourrissaient « en lui jetant une pierre et en crachant dessus ». L’arbre était alors considéré comme sacré, en tant que dieu ou comme lieu où les esprits descendent du Ciel. Au fil du temps, il prit la forme simplifiée d’un mât de 3 ou 4 mètres de hauteur, couronné d’une clochette ou du drapeau du dieu représenté par un tissu de cinq couleurs (bleu, rouge, blanc, jaune et vert). On lui présentait des offrandes avant de le promener dans le village et d’exécuter le jeu de danse masquée, t’alch’um (탈춤)[10]. Les divinités totémiques sottae (솟대) et changsŭng (장승), que l’on voit encore aujourd’hui à l’entrée des villages, témoignent de ces cultes très anciens [11].

Cette cérémonie était présidée soit par le doyen du village, soit par un autre homme distingué pour sa santé, sa force et sa nombreuse descendance. Une fois le culte rendu, les musiciens retournaient dans le village et visitaient chaque maison, en jouant du nongak pour émouvoir les dieux et conjurer les esprits mauvais (kwisin, 귀신) [12]. La veille du nouvel an lunaire, ils se rendaient dans chaque foyer et sur les lieux de culte locaux, pour demander aux esprits du village et de la terre une année prospère. De même, lors de la cérémonie de janvier appelée Chishin palpki (지신밟기), qui signifie à la fois « piétiner les esprits du sol » et « fouler la terre », l’orchestre visitait chaque maison et s’adressait à chacun des esprits domestiques (ceux de la cuisine, de la porte, des toilettes, etc.). La fonction première du nongak était donc sa fonction d’exorcisme, part intégrale du rituel de la mudang (무당). Et la musique était aussi utilisée pour relever le moral des villageois dans les temps difficiles et en période de troubles [13].

Ce n’est que tardivement que l’orchestre agricole fut considéré comme un divertissement pour les humains, plutôt que pour les esprits. Il perdit progressivement sa valeur rituelle pour devenir un art du spectacle, et prit un tour plus sophistiqué [14].

Mais aujourd’hui encore, la musique nongak peut être associée au Tongje (동제), ou kut de village, offert une fois par an aux dieux de la montagne, du fleuve et aux divinités tutélaires du village, pour apporter la bonne fortune durant l’année à venir. Les villageois décident d’un jour favorable pour le kut et préparent de la nourriture, des bougies, et du papier blanc pour les offrandes sacrificielles. Pour l’exécuter, ils choisissent un représentant respecté, âgé de plus de 40 ans, et dont la pureté est attestée (il n’y a pas eu de naissance ou de décès récent dans sa famille) [15].

Danse et travail 

Les danses folkloriques coréennes associent la nature et la vie quotidienne, et leur pratique était intimement liée au labeur, notamment celui des champs. La musique et la danse avaient aussi pour fonction d’accompagner le travail et de le stimuler (nodongch’um, 노동춤, danse du travail). Elles créaient un lien communautaire fondé sur le principe de coopération et de solidarité et encourageaient les liens amicaux entre les villageois : chacun affirmait son appartenance au groupe, tout en dansant individuellement [16]. Les nongakch’um et les sorich’um (소리춤, danse chorale) renforçaient ainsi le sens, l’unité et la cohésion de la communauté et, partant, sa capacité à faire face à l’adversité.

Les origines de ces danses communautaires remonteraient à l’époque de la sédentarisation des tribus et de la naissance de l’agriculture. Cette hypothèse se fonde sur le fait que les mouvements du nongak imitent ceux des paysans et que la danse est l’émanation d’un  ture (두레), une unité de travail collective organisée à l’échelle de la nation depuis les temps anciens. Les femmes qui travaillaient le tissage et le filage étaient également organisées en ture. Le groupe se rendait au travail en portant un long mât en bambou muni de l’inscription : « Les agriculteurs sont les piliers du monde », et un orchestre jouait toute la journée pour alléger la fatigue, cultiver l’esprit de coopération et de responsabilité collective, dans une atmosphère joviale. Et les chants folkloriques (minyo, 미뇨) permettaient également une interaction permanente entre l’activité et le repos, sous la forme d’un échange de  questions et de répons entre un soliste et un chœur, avec des variantes régionales : la culture du riz,  à l’ouest ; la coupe du bois et la culture de céréales autres que le riz, à l’est ; la pêche, le long des côtes [17]. Travail, musique, pauses et repas étaient ainsi partagés par la collectivité [18]. Transmis de génération en génération, le nongak et les nodongch’um donnaient aussi aux villageois l’opportunité de prier pour la sérénité et la longévité de leurs collègues de travail.

Danse et délassement

Les danses étaient liées aux traditions locales, aux étapes importantes du cycle saisonnier, comme les récoltes et autres célébrations communautaires. C’étaient aussi de simples performances de groupes qui permettaient aux villageois de festoyer et de se défaire des tensions du quotidien. Après le désherbage par exemple, travail très pénible effectué généralement à trois reprises, les habitants se reposaient et profitaient de la musique et la danse [19].

Exaltant l’intensité de la vie, la danse folklorique coréenne unit le travail manuel, l’amusement et le théâtre dans un art total, en toute liberté d’expression. On dit souvent que son art réside précisément dans l’absence d’art ou de démarche artistique volontaire, et que sa grâce repose sur la simplicité et la gaieté [20].

2. Liberté de mouvement et d’improvisation

Alors que les rois, princes, chevaliers et artistes professionnels dansaient à la cour, et les moines à l’intérieur des temples, les danses folkloriques se tenaient en plein air, permettant de ce fait une grande liberté de mouvement. Les émotions s’y exprimaient sans retenue, sur un accompagnement musical et rythmique rapide, contrairement aux danses de cour (chŏngjae, 정재), très formelles et très codifiées [21].

Des gestes fluides et expressifs

Dans les danses folkloriques coréennes, l’un des gestes les plus fréquents est le mouvement bondissant des épaules, symbolique de la posture équestre des guerriers, pour exprimer le frisson et l’ivresse de la liberté en selle [22]. Dans d’autres danses, ces gestes sont plus subtils : les épaules se soulèvent au son aigu de la cithare (가야금), et s’abaissent au battement sourd du tambour. Ces mouvements expriment sur un plan vertical l’alternance entre des émotions négatives (résignation, souffrance, angoisse) et une détente et un relâchement.

Les mouvements réguliers de flexion et d’extension des genoux (ogŭmjil, 오금질)  – comme au T’aekkyŏn (택견), art martial traditionnel inscrit en 2011 par l’UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l’humanité – s’inscrivent aussi dans la verticalité. Les jambes fléchies se détendent et se déploient dans un saut, mobilisant et libérant l’énergie cinétique de manière explosive. Dans les danses rituelles, ces mouvements indiquent symboliquement la descente des esprits dans le corps de la chamane.

Les pieds sont souvent tournés vers l’extérieur, en canard. Les jambes amples du pantalon traditionnel rendent cette démarche aisée. Lorsque le déplacement est lent, on pose le talon en premier. Mais dans des performances plus énergiques et plus dynamiques en extérieur, on pose d’abord les orteils au sol.

Deux mouvements sont par ailleurs récurrents dans les danses masquées : incliner la tête, la hocher, et la secouer donne l’impression que le masque change d’expression. Et la rotation des hanches a, quant à elle, une connotation sexuelle qui trouve sa place dans des scènes comiques, outrancières et grivoises. On évite de faire ce geste dans les autres danses traditionnelles coréennes.

Enfin, certaines danses folkloriques emploient des accessoires : des sabres dans les chorégraphies martiales, mais aussi  des éventails très colorés, gracieusement déployés pour dissimuler les visages et les dévoiler lentement, en signe d’éveil, ou pour ponctuer les postures d’immobilité et de verticalité qui sont au cœur de la danse coréenne.

L’importance des émotions

La danse folklorique coréenne est très improvisée. Bien qu’elle se réfère à un modèle formel, avec des gestes typiques, le schéma varie selon les circonstances et l’interprète, tant l’expressivité est importante. De fait, la danse folklorique n’est pas exécutée pour elle-même. Il ne s’agit pas tant de déployer ses talents que de s’approprier les mouvements pour exprimer ses propres émotions [23].

Les danses folkloriques incarnent le cheminement spirituel du han (한) au shinmyŏng (신명, ordre divin [24]). Le han peut être qualifié de « spleen coréen » , selon la formule de Juliette Morillot [25]. C’est un terme « intraduisible de façon succincte, sans équivalent dans d’autres langues car intimement lié au passé douloureux du peuple coréen. Un mélange de blessure, d’amertume, de rancœur, de regrets aussi et d’injustice, le tout accompagné d’une mélancolie presque existentielle ». Le han est issu de l’histoire de la péninsule, prise entre deux feux, aux tirs croisés de ses voisins belliqueux, la Chine et le Japon, ce qu’exprime le proverbe suivant : « les baleines se battent et les crevettes ont le dos rompu » [26]. Depuis les origines, invasions et humiliations diverses « donnèrent aux Coréens le sentiment intime d’être dépossédés de leur propre destin » et contribuèrent à forger « une âme coréenne orgueilleuse et « inébranlable » », animée d’une « sorte de rancœur passionnelle, faite de fierté et de tristesse exacerbées face aux injustices du passé, terreau fertile de la littérature, du cinéma, tant en Corée du Sud qu’au Nord. Sans misérabilisme toutefois : il s’agit de combattre et non de pleurer ».  

Grâce à la danse, la rancœur et la frustration individuelles et collectives, historiques et sociales viennent se dénouer dans un état euphorique et extatique, le shinmyŏng, au terme d’un combat moral. Ce cheminement se traduit par une alternance de mouvements lents, traînants et contraints des épaules et des pieds, et de mouvements de relâchement et d’improvisation, où les épaules et les bras se libèrent.

Les danses folkloriques expriment également le hŭng (흥), c’est-à-dire la gaieté, l’enthousiasme et la joie de vivre. En vertu du lien communautaire qu’elles favorisent au quotidien, elles permettent de soulager la fatigue et les angoisses, en suscitant un sentiment de joie irrépressible ainsi qu’une irrésistible envie de danser. On trouve de tels exemples dans le nongakch’um et le sorich’um, danses informelles, mais aussi dans celles qui imitent des animaux (hakch’um, 학춤) et des personnes (t’alch’um, 탈춤). Ces danses sont porteuses de vitalité, d’amusement et de créativité.

3. Minsok-ŭmak, instruments et rythmes

La musique coréenne se divise traditionnellement en chŏng-ak (정악) et minsok-ŭmak (민속음악). La première catégorie, issue de la culture des lettrés (sŏnbi, 선비) est très calme, solennelle et contemplative, tandis que la seconde renvoie à la culture populaire et à la musique folklorique, plus libre, spontanée et émotionnelle, voire exubérante [27].

Les instruments

Selon Kim Malborg, parmi les 40 000 types de danses folkloriques répertoriés dans le monde, peu d’entre elles possèdent autant d’instruments que le nongak [28]. La plupart des minsok muyong sont accompagnées de gongs et de tambours, avec quelques instruments mélodiques [29].

Le kkwaenggwari (꽹과리) est un petit gong d’un diamètre de 25 cm. C’est lui qui dirige la musique et le rythme et qui dialogue avec les tambours. On le tient de la main gauche et on le frappe de l’autre avec un maillet en bois.

Le ching (징) est un grand gong d’un diamètre de 40 cm. Il contrôle le tempo de la danse. On le tient de la main gauche et on le frappe avec une baguette en bois dont l’extrémité est recouverte de paille ou de tissu. Dans la Chine ancienne, il avait aussi pour fonction de convoquer les gens ou les avertir. Il fut introduit en Corée en 1352 ap. J.-C., sous le règne du roi Kongmin de Koryŏ.

Le changgu (장구) est le tambour à baguettes en forme de sablier. Dans les temps anciens, il était fabriqué à partir de tuiles cuites mais à présent on utilise du bois de paulownia. Il mesure généralement 1 mètre de long, mais sa taille diffère selon l’usage. Ses deux extrémités sont recouvertes de peau (chien, mouton, cheval) fixée sur un plat en métal. Comme le kkwaenggwari, il joue un rôle majeur dans l’orchestre, mais de façon plus discrète. Pour le nongak, on peut le porter à l’épaule et on le frappe de la main droite avec une baguette en bois recouverte de tissu en son extrémité, et de la main gauche avec un bâton en bambou.

Le sogo (소고) est un petit tambour à main, en bois creux, muni d’une poignée, d’un diamètre de 15 cm. Ses deux extrémités sont recouvertes de peau de chien. Le son produit est simple, mais il donne les indications de rythme pour la danse. On le tient de la main gauche et on le frappe de l’autre main en le brandissant de droite à gauche, et de haut en bas. Dans l’ancien temps, il accompagnait volontiers quelques verres de makkŏli (막걸리, alcool de riz) à la fin de la journée de travail.

Le puk (북 ) est un large tambour creux, couvert de peau, d’un diamètre de 30 cm. Son ample surface permet de produire un son puissant qui porte loin. On le pose sur l’épaule gauche et on le frappe de la main droite avec un maillet en bois.

Ces percussions s’accompagnent d’un instrument mélodique : le t’aep’yŏngso  (태평소) ou hojŏk (호적). C’est un genre de hautbois métallique à double anche conique  avec une base évasée. Il mesure 1 mètre de long et peut être séparé en deux parties pour le transport. Il est si puissant que son volume peut rivaliser avec celui des autres instruments réunis. On l’utilise pour une mélodie répétitive ou pour une base improvisée. Cet instrument originaire d’Asie centrale fut introduit en Corée par la Chine en 1352.

Les rythmes musicaux

Les danses folkloriques coréennes sont interprétées sur des rythmes régionaux spécifiques [30].
La danse improvisée Hŏtŭnch’um (허튼춤) de la région centrale s’exécute sur le cycle rythmique du t’aryŏng (타령) en 12 battements au tempo modéré, avec l’accent porté sur le 9^e battement, souvent employé dans la musique de danse d’origine bouddhiste, Yŏngsan hoesang (영산훼상) [31].

La danse Salp’uri (살풀이) du Chŏlla (전라) s’interprète sur le cycle rythmique du sinawi (시나위) [32] qui accompagne les rituels chamaniques anciens, dans un ensemble souvent improvisé d’instruments à vent, à cordes et percussions. Le terme ferait référence à la musique autochtone du royaume de Silla [33].

Tŏtbaegich’um (덧배기춤) du Kyŏngsang (경상) se danse sur le cycle rythmique du kutkŏri (굿거리), qui comporte douze battements au tempo rapide, et qui est généralement employé dans la musique chamanique et la musique folklorique [34].

4. Musique coréenne et cosmologie

L’esprit des danses folkloriques coréennes s’inscrit au moins en partie dans la pensée cosmologique d’Extrême-Orient : c’est dans le renoncement à soi et la soumission à l’ordre naturel que l’être humain trouve sa liberté de mouvement [35]. Autrement dit, la spontanéité de ces danses découle d’une communion entre l’homme, le ciel et la terre, selon la loi du samjaesang (삼재상), principe qui régit étroitement la musicologie coréenne, comme l’a montré Nathan Hesselink, professeur au Département de Musique de l’Université d’État de l’Illinois (USA) [36]. Comme dans la plupart des musiques et danses coréennes traditionnelles, les formes et croyances chamaniques, bouddhiques et confucéennes s’interpénètrent et coexistent dans un syncrétisme caractéristique de l’histoire religieuse de la Corée [37].

Une doctrine reformulée par SamulNori

Cette pensée très ancienne a été reformulée et diffusée auprès d’un large public, en Corée comme à l’international, dans les années 1980 et 1990, par le groupe SamulNori (사물: quatre objets ; 놀이 : jeu), un quatuor de musiciens novateurs influencés par la culture des namsadangp’ae (남사당패) de la fin de l’ère Chosŏn. Les chefs de file, Kim Duk-soo (김덕수) et Kim Yong-bae (김용배) en sont les descendants. Renouvelant et adaptant le p’ungmul à l’espace et à l’interprétation scéniques, avec le kkwaenggwari, le ching, le changgu et le puk, ces artistes ont contribué à la promotion et à la diffusion dans le monde entier de cet héritage spirituel et artistique coréen.  Dans les manuels et ouvrages qu’ils ont publiés dans les années 1990 [38], ils expliquent les principes cosmologiques, trigonométriques et musicologiques à l’œuvre dans les arts vivants traditionnels, sous les appellations Wŏn-Pang-Kak, Ch’ŏn-chin-in et Samt’aegŭk.

Wŏn-Pang (원방)

Les représentations qui lient les figures géométriques du cercle au ciel (wŏn, 원) et du carré à la terre (pang, 방) seraient originaires de la Chine ancienne, et visibles dès le Néolithique (vers 3500-2000 av. J.-C.) dans la forme des objets en jade, ainsi que sur les gravures tombales où le cercle figure au sommet et le carré en bas. Plus tard, à l’âge du Bronze (vers 2000-800 av. J.-C.), les défunts étaient enterrés dans des tombeaux rectangulaires avec des vases rituels de forme arrondie au-dessus de la tête, ce qui semble obéir au même système cosmologique. C’est dans les archives de la fin de la dynastie Shang (1200-1045 av. J.-C.) que cette configuration se précise : le monde y est représenté comme un carré avec quatre points cardinaux et un centre, ce qui inspirera le Wuxing (五行), ou Ohaeng (오행설), théorie des Cinq Éléments. Le principe du Wŏn-Pang sera diffusé plus tardivement dans toute l’Asie orientale, auprès des élites comme des gens du commun.

Cette combinaison entre ciel et le cercle, d’une part, et la terre et le carré, d’autre part, est ensuite théorisée dans l’ouvrage mathématique, astronomique et cosmologique intitulé Zhoubi Suanjing (周髀算經, Classique mathématique du Gnomon des Zhou), originaire de la dynastie Zhou (1046 – 256 av. J.-C.) mais compilé sous la dynastie Han (206 av. J.-C. – 220 ap. J-C.). Un monde carré, composé de « nombres basiques » (ou points cardinaux) est relié à un ciel circulaire, et c’est de l’entrelacement de ces formes – encercler le carré, et encadrer le cercle – que naîtrait un immense pouvoir. Même si, selon Nathan Hesselink, cette représentation se voulait sans doute davantage symbolique que scientifique, la nature des croyances à ce sujet demeure encore peu connue.

Samt’aegŭk (삼태극)

Cette configuration intégra ensuite une troisième entité : l’humanité, unie de façon complémentaire et symbiotique au ciel et à la terre, concept qui fut à l’origine de l’idéologie et de l’éthique du confucianisme. C’est dans les écrits éponymes du philosophe chinois Xun Zi (荀子), compilés au 1^er siècle av. J.-C., et plus largement sous la dynastie Han, que prend forme l’idéal confucianiste d’un lien organique entre la structure rituelle de la société et celle du processus naturel, la communauté humaine s’inscrivant dans la trame d’un tissu cosmologique beaucoup plus vaste, le li (禮, rite). L’art de gouverner devient déterminant pour le bien-être spirituel du pays, et le confucianisme prône de ce fait une régulation sociale qui repose sur le renoncement individuel au profit d’un dessein plus large : servir l’intérêt collectif et garantir l’harmonie générale. Lorsque la théorie du Wuxing et du Yin-Yang (음양)fut intégrée dans la croyance et la pratique de la dynastie Han, les érudits substituèrent à l’entrelacement binaire du Yin et du Yang une représentation ternaire : ciel (yang) – terre (yin) – humanité (entre yin et yang). Ce sont les Trois Absolus (三太極), appelés samt’aegŭk  en Corée, dont le groupe SamulNori a réintroduit la signification dans ses ouvrages, en expliquant la métamorphose du yangt’aegŭk en samt’aegŭk.

Pour autant, le Zhoubi n’associe pas le triangle à l’humanité, et ce n’est que bien plus tardivement que cette troisième entité, l’humanité, sera représentée sous la forme du triangle (kak, 각, qui signifie aussi angle), base géométrique qui, à travers ses relations avec les nombres, régule tout ce qui est. L’entrelacement de ces formes associées à des concepts cosmologiques est désigné en coréen par la formule Wŏn-Pang-Kak, (원방각), sur le principe d’une corrélation trigonométrique, chaque forme contenant ou intégrant les deux autres : le cercle contient un carré, le carré contient des cercles mais aussi des triangles rectangles isocèles, le triangle s’inscrit dans un cercle… C’est un historien et philosophe coréen qui affirmera la relation entre le triangle et l’humanité au début du XXe siècle. 

Les anciennes dynasties coréennes portent dans certains édifices et éléments de mobilier la marque de ces influences spirituelles de la Chine des Shang et des dynasties postérieures : Nathan Hesselink mentionne à ce titre le sanctuaire bouddhiste de Sŏkkuram, aménagé à l’ère du grand Silla au milieu du 8^e s ap. J.-C. Son antichambre rectangulaire représenterait l’espace terrestre, relié par un étroit couloir, gardé par les dieux des directions cardinales, au Bouddha assis dans une chambre circulaire couronnée d’un dôme représentant l’espace céleste. Il évoque également un meuble en métal couramment utilisé sous la dynastie Kŏryo (918-1259) comportant une forme circulaire posée sur un carré.

Ch’ŏn-chi-in (천진인)

C’est sous l’ère Chosŏn  (조선, 1392-1910) que l’interaction cosmologique ch’ŏn-chi-in  (천진인, ciel-terre-humanité) s’imposa comme une croyance fondamentale, lorsque les élites puis le peuple embrassèrent officiellement le néo-confucianisme. Les rites d’Etat étaient accomplis comme des obligations morales et spirituelles rendues au ciel, à la terre et aux ancêtres, en conformité avec le Ye (예).

Lors des offrandes rituelles royales, on honorait des esprits célestes (ch’ŏnshin, 천신), terrestres (chigi, 지기) ou humains (in’gwi, 인귀), et pour certaines cérémonies, on construisait des autels circulaires ou carrés, d’après les principes du ch’ŏn-wŏn (ciel-cercle) et du chi-bang (terre-carré).

L’alphabet hangŭl (한글), créé au 15^e siècle, s’inspira également de la cosmologie du ch’ŏn- chi –in. Comme le rappelle Nathan Hesselink, les racines linguistiques du hangŭl (le point pour le ciel, la ligne horizontale pour la terre, la ligne verticale pour l’être humain) se réfèrent à la théorie du Yin-Yang, des Cinq Eléments et des Trois Absolus ou Trois Pouvoirs (ciel, terre, humanité), d’après les Commentaires des sons corrects pour l’instruction du peuple (Hunminch’ŏngŭm Haerye, 훈민정음해례).

Et dans Le Livre des mille caractères (Ch’ŏnjamun, 천자문), lu par tous les érudits de l’ère Chosŏn, les 18 premières strophes s’adressent au ciel, à la terre et à l’humanité.

Dans l’idéologie confucianiste, la composition musicale était investie d’un enjeu fondamental, au service du bien-être de l’État : la régulation de l’ordre politique et social et le perfectionnement de l’individu. La qualité spirituelle l’emportait sur la beauté superficielle de la mélodie et c’est en vertu de ces principes qu’elle fut minutieusement élaborée et chorégraphiée à l’ère Chŏson, à l’occasion des rituels et cérémonies spécifiques. La pensée chinoise antique comme la musique coréenne lient intrinsèquement musicologie et cosmos, et cette symbiose s’exprime dans la triade samt’aegŭk représentée sur les tambours rituels : nodo (노도, pour honorer les esprits des hommes), yŏngdo (영도, pour honorer les divinités de la terre) et noedo (뇌도, pour honorer les divinités du ciel), mais aussi sur d’autres instruments de musique ainsi que dans l’architecture des lieux de performance . De fait, la musique reflète les mouvements du ciel, de la terre et du Yin-Yang, tel un microcosme dont les bénéfices agissent sur l’être humain et sur son environnement.

Wŏn-Pang-Kak (원방각)

La thèse qui associe le triangle et l’humanité se trouve dans l’ouvrage célèbre mais très controversé de l’érudit Kye Yŏnsu (계연수), intitulé Handan Kogi (환단고기, Chroniques de l’histoire coréenne) et publié en 1911. Ses théories demeurent encore sujettes à caution. Selon Nathan Hesselink, il est le premier sinon le seul à avoir explicitement relié la géométrie du wŏn-pang-kak à la cosmologie du ch’ŏn- chi –in, évoquant notamment les rituels célestes de l’époque des Trois Royaumes sur des autels circulaires (wŏndan, 원단), les rituels terrestres sur des monticules carrés (panggu, 판구) et les rituels pour les ancêtres sur des plateformes triangulaires (kangmok, 강목). Il mentionne également la complétude ciel-terre-homme en l’articulant au principe du hongik in’gan (홍익인간) ou dévotion pour le bien-être de l’humanité, impératif moral adopté par SamulNori dans sa pédagogie et sa musique.

Alors que la conception dualiste de la terre et du ciel est un classique de la littérature musicologique coréenne, l’exploration et la mise en application de la géométrie sacrée du Wŏn-Pang-Kak est unique, même si elle s’inspire probablement des analyses du docteur Zo Zayong (Cho Chayong) dans les années 1980. Ce dernier a étudié la « trinité chamanistique » ou triade chamanique (ciel- terre humanité) mais sans évoquer les formes géométriques (cercle-carré-triangle). C’est probablement le compositeur et artiste Im Tong-ch’ang qui a contribué à en donner la formulation dans le premier livre sur le SamulNori en 1990.

La « géométrie sacrée » de SamulNori

Dans la musicologie du groupe SamulNori, le nombre 3 symbolise le principe d’universalité et d’équilibre entre le ciel ch’ŏn, la terre chi et l’humanité in dans l’entrelacement des Trois Absolus (samt’aegŭk). Le ciel est associé au wŏn en tant qu’entité la plus vaste, la terre est reliée au pang, comme un « pilier qui divise l’entité », et l’humanité, kak, en constitue la plus petite subdivision. Ces trois principes président à la composition d’un cycle rythmique répété : wŏn représente le cycle entier et forme une unité appelée hanbae (한배). Pang est une division qui équivaut à un battement ou une pulsation, petit hanbae, et les divisions entre les battements ou les unités équivalent au kak, qui est le plus petit hanbae. Selon Nathan Hesselink, quand ces principes représentés par un samt’aegŭk sont placés au début d’une notation, ils indiquent un cycle unique (wŏn) composé de 4 battements (pang), chaque battement étant lui-même composé de trois divisions plus petites (kak), semblable dans la structure d’ensemble à la mesure occidentale 12/8.

Ces trois ordres se retrouvent aussi dans le corps de l’artiste : wŏn au niveau du nez et de la bouche, pang au niveau des genoux, et kak au niveau de l’abdomen. Le joueur de changgu lui-même obéit aux principes du Wŏn-Pang-Kak, tel un médiateur entre le ciel, représenté par la partie supérieure du tambour (la main qui tient le maillet), et la terre, représentée par la partie inférieure de l’instrument (la main tenant la baguette).

Enfin, les instruments eux-mêmes se réfèrent aux Cinq Éléments et à la théorie du Yin-Yang :  le tambour et le cuir qui le recouvre produisent un son assourdi et représentent la terre, élément yin, tandis que le gong en métal, très sonore, représente le ciel, élément yang.

C’est en vertu de ces principes que les quatre instruments du samul nori provoqueraient simultanément le relâchement du corps et l’élévation de l’esprit, dans une harmonie cosmique.

SamulNori au Théâtre du Soleil en 2015

En décembre 2015, dans le cadre du Festival de l’imaginaire, le Théâtre du Soleil a accueilli le spectacle Nanjang (난장, chahut, tapage), de Kim Duk-soo, Kim Ri-hae (김리해) et SamulNori Hanullim Performing Arts Troupe (사물 놀이 한울림 공연 예술단). A cette occasion, un stage de samulnori a également été organisé à la Cartoucherie, en collaboration avec l’Association de Recherche des Traditions de l’Acteur (ARTA). La scène du Théâtre du Soleil, lui-même inspiré par les rituels les plus anciens du théâtre d’Asie centrale, se prêtait à merveille à la coexistence du sacré et du profane, à la rencontre des arts de la scène et du chamanisme, dans une conception pluraliste rassemblant aussi bien les athées que les mystiques. L’enthousiasme des spectateurs a éclaté à l’occasion de multiples standing ovations et, le vendredi 18 décembre, le public a été invité à se joindre à une ronde sur la scène à l’issue du spectacle, puis à accompagner les interprètes jusqu’à leurs loges. Le dimanche 20 décembre, le public a suivi le cortège sur le parvis du théâtre et l’assemblée a entonné Arirang autour d’un grand feu en plein air. Puis un texte lu par Kim Duk-soo a clôturé un kut de trois jours, destiné à apaiser les esprits des victimes des attentats du 13 novembre 2015, et à consoler les vivants. Tous les instruments du rituel chamanique – effigies représentant les âmes des défunts, chapeaux en papier, fouet en papier pour chasser les esprits – ont ensuite été jetés dans le feu. L’émotion était intense, à la mesure du désir des artistes coréens de ne faire qu’un avec l’assemblée et de lui apporter joie et réconfort, indépendamment d’une adhésion ou d’une distance avec la croyance. 

5. Minsok muyong : évolution et métamorphoses

Toutes ces danses rassemblées sous l’appellation minsok muyong connurent une fortune diverse au cours des siècles, au gré des évolutions politiques et sociales de la Corée.

Durant la période des Trois Royaumes (18 av. JC – 668 ap. J.-C.) et celle du Grand Silla (신라, 668-935), les nobles s’impliquaient dans les activités artistiques et la danse était appréciée aussi bien des roturiers que des aristocrates. Cette tradition perdura sous la dynastie Koryŏ qui intégrait les danses et les chants collectifs dans les fêtes nationales [40]. La danse folklorique était pratiquée par les gens du commun, principalement les agriculteurs, les pêcheurs, les marchands et les commerçants, qui n’étaient pas de simples spectateurs mais se joignaient à la danse.

Cependant, dans la seconde moitié de l’ère Chosŏn, les érudits et les officiers yangban (양반) s’abstinrent de danser, sauf à titre personnel, en vertu des règles de bienséance confucianistes (Ye, 예). Ils devinrent les spectateurs d’un divertissement que l’on confia à des professionnels relégués dans la plus basse classe (ch’onmin, 천민) et régis pour la plupart par le Narye-togam (나례도감), organisation gouvernementale en charge des cérémonies royales et des divertissements pour les dignités étrangères. Puis, les festivals nationaux et le rituel Narye furent abolis, laissant progressivement la place à des divertissements profanes et populaires (acrobaties, danses et théâtre masqué satirique).

Mis en disponibilité, les artistes professionnels furent rattachés à des administrations provinciales (chaien-ch’ŏng, 재인재인청) ou rejoignirent des troupes privées (sadangp’ae, 사당패), se produisant dans les villages lors de fêtes traditionnelles comme le kut de village ou le chaesukut (재수굿), rite chamanique accompli pour attirer la bonne fortune, ou encore les célébrations des récoltes. C’est ainsi que ces artistes nomades, marginalisés, développèrent et perfectionnèrent différents types de danses à la fois folkloriques et sophistiquées pour les masses, comme Sŭngmu (승무, danse du moine), Salp’uri (살풀이, la danse qui purifie les esprits) et Hallyangmu (한량무, danse des nobles prodigues).

Un regain d’intérêt de la noblesse pour la culture folklorique et pour les performances des artistes régis par  l’Office royal Aakbu (아악부) émergea dans les dernières années de la dynastie Yi. Mais cette institution fut abolie suite à l’annexion de la Corée par le Japon en 1910, si bien que les kisaeng (기생) et jeunes danseurs commencèrent à se produire sur des scènes de style occidental jusque-là inédites en Corée. Ils interprétaient des danses folkloriques et des danses masquées, et les kisaeng enseignaient à de jeunes recrues leur art et leurs talents. Ces interprètes professionnels transformèrent des danses simples et rudimentaires en pièces esthétiques et sophistiquées pour la scène. Ces créations furent le fruit d’un mélange entre les goûts raffinés des aristocrates et la sensibilité des gens du peuple.

Florence Codet, 7 juin 2020

Notes

[1] King Eleanor, « Reflections on Korean dance » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

[2] Kim Malborg et Lee Jean Young (trad.), Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

[3] Selon la formule de Oh Sun-Myung : la danse folklorique est « un outil de communication et de rituel, une cérémonie chamanique qui existe encore aujourd’hui ». Oh Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne : à travers les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis et la Biennale de la Danse de Lyon, sous la direction de Jean-Marie Pradier, Saint-Denis, France, Université de Paris 8, 2009. Thèse consultable en ligne : https://octaviana.fr/document/136512623#?c=0&m=0&s=0&cv=0

[4] L’administration du Patrimoine culturel de Corée du Sud a reconnu le p’ungmul comme Trésor culturel immatériel, sous le terme nongak. Or ce dernier était employé par les autorités coloniales japonaises qui en avaient interdit la pratique aux agriculteurs sous l’Occupation (1910-1945), ce qui a pu susciter de vives polémiques. Voir Hesselink Nathan, « Samul nori as Traditional: Preservation and Innovation in a South Korean Contemporary Percussion Genre, 2004 », dans Ethnomusicology, vol. 48, No. 3 (Fall, 2004), University of Illinois Press.

[5] Chang Sa-hun, Han Man-yŏng (trad.), « Farmers’ Band Music », dans Traditional performing arts of Korea, Korean national commission for UNESCO, 1983.

[6] Cité par Kim Yang-gon, « Farmers Music and Dance », Korean dance, theater, and cinema, op. cit.

[7] Kim Malborg et Lee Jean Young (trad.), Korean dance, op. cit.

[8] Guillemoz Alexandre, Les Algues, les Anciens et les Dieux, Paris, Editions du Léopard d’or, 1983.

[9] Pour cette citation et la suivante, voir : Cho Hŭng-Yun et Deschamps Christian (trad.), « Le chamanisme au début de la dynastie Chosŏn », Cahiers d’Extrême-Asie, vol. 6, n^o 1, 1991. Article consultable en ligne : https://www.persee.fr/doc/asie_0766-1177_1991_num_6_1_971

[10] Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, Paris, Publications orientalistes de France, 1975.

[11] Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

[12] Chang Sa-hun, Han Man-yŏng (trad.), « Farmers’ Band Music », dans Traditional performing arts of Korea, op. cit.

[13] Kim Yang-gon, « Farmers Music and Dance », art. cit.

[14] Han Man-yŏng et Mr and Mrs Kim Se-jung (trad.), « Introduction », dans Traditional performing arts of Korea, op. cit.

[15] Chang Sa-hun et Han Man-yŏng (trad.), « Farmers’ Band Music », art. cit.

[16] The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, Seoul selection, 2013.

[17] Han Man-yŏng et Mr and Mrs Kim Se-jung (trad.), « Introduction », art. cit.

[18] Kim Yang-gon, « Farmers Music and Dance », art. cit.

[19] The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, op. cit.

[20] Ibid.

[21] King Eleanor, « Reflections on Korean dance » dans Korean dance, theater, and cinema, art. cit.

[22] The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, op. cit.

[23] Ibid. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[24] Park Il-woo propose toutefois une autre définition du shinmyŏng : « terme signifiant « plaisir », voire « acquisition de la sagesse et de la vérité par le développement du torse » », unissant ainsi émotion et expression corporelle. Park Il-woo et Schulte-Tenckhoff Isabelle (trad.), « Deux artistes coréennes. Contribution à l’histoire des arts de la scène en Corée », Cahiers d’ethnomusicologie, 18, 2005. Article consultable en ligne : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/435?lang=en#tocto1n2

[25] Morillot Juliette, La Corée, chamanes, montagnes et gratte-ciel, Paris, Editions Autrement, 1998. La citation suivante est issue de la même source.

[26] Morillot Juliette et Malovic Dorian, Le monde selon Kim Jong-un – Guerre ou paix ?, Paris, Robert Laffont, 2018. Les citations suivantes sont issues de la même source.

[27]  Lecomte Henri, « L’Institut national coréen de musique et de danses traditionnelles », Culture coréenne, août 2004, n°67. Article consultable en ligne : http://www.coree-culture.org/IMG/pdf/67.pdf

[28] Kim Malborg, Korean dance, op. cit.

[29] Kim Yang-gon, « Farmers Music and Dance », art. cit. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[30] Kim Malborg, Korean dance, op. cit.

[31] Traditional performing arts of Korea, op. cit.

[32] Kim Malborg, Korean dance, op. cit.

[33] Lecomte Henri, « L’Institut national coréen de musique et de danses traditionnelles », art. cit.

[34] Traditional performing arts of Korea, op. cit.

[35] The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, op. cit.

[36] Hesselink Nathan, « Samulnori, Wŏn-Pang-Kak, and Cosmological Didacticism », dans Yearbook for Traditional Music, vol. 39, 2007. Sauf indication contraire, tout le développement qui suit est issu de la même source.

[37] King Eleanor, « Reflections on Korean dance », art. cit.

[38] Les ouvrages pédagogiques publiés par le groupe SamulNori sont les suivants :

 – Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music (Kim Duk-soo, Lee Kwang-soo, Kang Min-seok, Im Dong-ch’ang), SamulNori : Changgo fundamentals, Seoul, Sam-Ho Music Publishing Company, 1990.

– Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music et Samstag Suzanna M. (trad.), Korean Traditional Percussion: Samulnori Rhythm Workbook I, Basic Changgo, Seoul, Sam-Ho Music Publishing Company, 1992.

– Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music et Samstag Suzanna M. (trad.), Korean Traditional Percussion: Samulnori Rhythm Workbook II, Samdo sul changgo karak, Seoul, Sam-Ho Music Publishing Company, 1993.

– Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music, Korean Traditional Percussion: Samulnori Rhythm Workbook III, Samdo sul changgo karak,  Seoul, Sam-Ho Music Publishing Company, 1995.

– Kim Duk-soo, Kim Dong-won, et Pak Shin-gil (trad.) Samulnori Textbook, Seoul, Overseas Koreans Foundation, Korean National University of Arts, 1999.

[39] Les tablettes des ancêtres étaient conservées sur quatre générations dans le sanctuaire familial. Le sanctuaire était généralement situé dans un lieu à part, à l’est de la maison. Les tablettes y étaient disposées d’ouest en est, des arrière-arrière-grands-parents jusqu’aux parents. On informait les ancêtres des événements majeurs de la famille et on célébrait l’anniversaire de la mort de chacun. En outre, un culte leur était rendu, le premier jour de pleine lune de chaque mois, et lors des fêtes traditionnelles. Une pierre ou une poterie commémorative indiquant l’identité du défunt et le lieu de sa sépulture était enterrée près de lui, pour pouvoir l’identifier en cas d’effondrement du tumulus ou du tombeau, coutume qui remonterait à l’époque des Trois Royaumes. Mais au fil du temps, les inscriptions devinrent plus concises pour indiquer seulement le nom et le rang de la personne enterrée.

[40] Kim Malborg, Korean dance, op. cit. Le développement qui suit est extrait de la même source.

Bibliographie et webographie

Chang Sa-hun et Han Man-yŏng (trad.), « Farmers’ Band Music », dans Traditional performing arts of Korea, Korean national commission for UNESCO, 1983.

Cho Hŭng-Yun et Deschamps Christian (trad.), « Le chamanisme au début de la dynastie Chosŏn », Cahiers d’Extrême-Asie, vol. 6, n^o 1, 1991.
Article consultable en ligne : https://www.persee.fr/doc/asie_0766-1177_1991_num_6_1_971

Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, Paris, Publications orientalistes de France, 1975.

Guillemoz Alexandre, Les Algues, les Anciens et les Dieux, Paris, Editions du Léopard d’or, 1983.

Han Man-yŏng et Mr and Mrs Kim Se-jung (trad.), « Introduction », dans Traditional performing arts of Korea, Korean national commission for UNESCO, 1983.

Hesselink Nathan, « Samul nori as Traditional: Preservation and Innovation in a South Korean Contemporary Percussion Genre, 2004 », dans Ethnomusicology, vol. 48, No. 3 (Fall, 2004), University of Illinois Press.

Hesselink Nathan, « Samulnori, Wŏn-Pang-Kak, and Cosmological Didacticism », dans Yearbook for Traditional Music, vol. 39, 2007.

Kim Malborg et Lee Jean Young (trad.), Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

Kim Yang-gon, « Farmers Music and Dance », dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

King Eleanor, « Reflections on Korean dance », dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

Korea.net pour l’illustration liminaire de l’article : P’yŏngt’aek Nongak (평택 농악), Patrimoine culturel immatériel n°11-2 © Park Sungbok de Pyeongtaek Photobank – Memory in Pyeongtaek http://www.korea.net/NewsFocus/Culture/view?articleId=123313

Lecomte Henri, « L’Institut national coréen de musique et de danses traditionnelles », Culture coréenne, août 2004, n°67. Article consultable en ligne : http://www.coree-culture.org/IMG/pdf/67.pdf

Morillot Juliette, La Corée, chamanes, montagnes et gratte-ciel, Paris, Editions Autrement, 1998.

Morillot Juliette et Malovic Dorian, Le monde selon Kim Jong-un – Guerre ou paix ?, Paris, Robert Laffont, 2018.

Musée folklorique national de Séoul (국립민속박물관), présentation des collections permanentes : http://www.nfm.go.kr/english/index.do

Oh Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne : à travers les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis et la Biennale de la Danse de Lyon, sous la direction de Jean-Marie Pradier, Saint-Denis, France, Université de Paris 8, 2009. Thèse consultable en ligne : https://octaviana.fr/document/136512623#?c=0&m=0&s=0&cv=0

Park Il-woo et Schulte-Tenckhoff Isabelle (trad.), « Deux artistes coréennes. Contribution à l’histoire des arts de la scène en Corée », Cahiers d’ethnomusicologie, 18, 2005. Article consultable en ligne : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/435?lang=en#tocto1n2

Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, Seoul selection, 2013.