Les danses coréennes : les artistes, en quelques traits

Les danses traditionnelles coréennes : les artistes, en quelques traits

Comme l’a montré Kim Mae-ja (김매자) [1], les danses coréennes était à l’origine étroitement liée aux activités quotidiennes, et les danses rituelles furent communément pratiquées par le peuple comme par les aristocrates jusqu’à l’ère Koryŏ (고려) [2]. Toutefois, dès l’époque des Trois Royaumes, les élites commencèrent à s’emparer de la création musicale et chorégraphique pour en faire une discipline corporelle et spirituelle à part entière, à l’instar des hwarang (화랑) de Silla (신라). La fine fleur de la chevalerie se délectait de pratiquer un art élégant, érudit et esthétique qu’elle perfectionna au fil du temps. De même, à l’apogée du bouddhisme, musique et danse devinrent l’expression accomplie d’une religion et d’une idéologie, sous l’influence des grands prêtres. Jusqu’à la fin du 17e siècle, les danses de cour, comble du raffinement et fleuron de la culture coréenne, furent interprétées par des artistes professionnels, femmes (kisaeng 기생) et jeunes garçons (mudong 무동). Paradoxalement, si cet art était tenu en très haute estime, les interprètes eux-mêmes se situaient tout en bas de l’échelle sociale. Ils appartenaient pour la plupart à la classe des ch’onmin (천민), celle des livreurs, des porteurs d’eau, des bouchers, des prostituées, et des artistes préposés aux divertissements, parmi lesquels les kisaeng (기생) et les chamanes [3].

Les chaien (재인) et les kwangdae (광대)

Selon Jeon Kyung-wook (전경욱), ces artistes masculins seraient issus des familles chamaniques héréditaires du sud de la Corée [4]. Sous la dynastie Koryŏ, les chaien (ceux pratiquent les arts) et les kwangdae (le masque, l’acteur masqué ou maquillé et le marionnettiste) pratiquaient le chant, la danse et la musique chamanique, et exécutaient des acrobaties. Ils participaient aux Sanak pekhi (산악백희) ainsi qu’aux cérémonies nationales (rituel Narye 나례, festivals de P’algwanhoe 팔관회 et  Yŏndŭngho 연등회). A l’ère Chosŏn (조선), l’Office pour les artistes chaien (organisation d’État supervisant les artistes professionnels) était réservé aux chamanes héréditaires qui étaient convoqués dans la capitale à l’occasion des cérémonies officielles (rituel Narye, réceptions pour les envoyés chinois et fêtes pour les lauréats de l’examen d’Etat) pour interpréter diverses pièces sur la scène sande (산대). Lorsque les jeux Sande furent abolis, les artistes se produisirent désormais devant le grand public.

Le nom de kwangdae fut d’abord attribué aux acteurs masqués ou maquillés avant de qualifier les chanteurs de p’ansori (판소리), art lyrique narratif, satirique et  populaire, né entre le 17^e et le 18^e siècle [5]. L’un des chants les plus célèbres du répertoire, très prisé par les  yangban (양반), était celui de Ch’unhyang (춘향, parfum de printemps), qui relatait l’amour absolu et interdit entre le fils d’un gouverneur et l’héroïne éponyme, fille de kisaeng (기생).

Les kisaeng (기생)

Le terme signifie littéralement : « personne qui pratique les arts ». Ces courtisanes à la beauté légendaire étaient l’équivalent des geishas japonaises. De basse extraction sociale, elles étaient vouées à servir et à divertir les élites lors des banquets et des fêtes privées. Elles bénéficiaient pour cela d’une éducation raffinée en musique, danse, poésie et éloquence, et certaines d’entre elles étaient même initiées à l’équitation, à l’archerie et à la danse du sabre. A l’époque de Silla, les danseuses ne se produisaient que devant la reine et sa cour et non devant le roi et ses ministres, privilège alors réservé aux hwarang. Comme l’a montré Jeon Kyung-wook, c’est sous la dynastie Koryŏ que le Kyobang (교방, Office de la musique populaire) engagea des interprètes féminins pour interpréter les spectacles kyobang kamu-hi (교방가무희) adoptés dans les festivals bouddhistes sous la dynastie Song (960-1279). A l’ère Chosŏn, sous les règnes des rois Sukchong (숙종1674-1720) et Yŏngjo (영조, 1724-1776), la danse des kisaeng fut cantonnée au Quartier intérieur, celui des femmes, les préjugés confucianistes leur interdisant de danser devant des hommes [6]. Pourtant, leur statut les destinait à prodiguer leurs faveurs aux élites, et certaines d’entre elles pouvaient parfois prétendre au rang de concubine ou de seconde épouse d’un noble [7]. Toutefois elles ne pouvaient devenir l’épouse principale d’un yangban, pas plus que leurs filles qui héritaient de cette condition. Cet interdit social, sa transgression et sa sublimation par l’art lyrique et la tragicomédie, sont  précisément au cœur du p’ansori Ch’unhyang-ga (춘향가), magistralement adapté au cinéma par Im Kwŏn-t’aek (임권택).

Les paekchong (백정)

Sous la dynastie Koryŏ, les tribus vivant de l’autre côté de la frontière nord (Jurchen, Kitan, et Tatars) vinrent s’installer en Corée et leurs descendants constituèrent la classe des paekchong, selon Jeon Kyung-wook. Ce terme, qui signifie « boucher », désignait aussi les bourreaux, les fossoyeurs, les vanneurs, les tanneurs et les colporteurs de marchandises. D’après les Annales du roi Sejong, « paekchong » était la désignation commune des artistes professionnels chaien et des bouchers, au début du 15^e siècle. Considérés comme des étrangers et des intouchables, les paekchong n’avaient pas de résidence fixe et devaient vivre dans des aires imposées, notamment dans les provinces de Hwanghae-do (황해도) et P’yŏngan-do (평안도). Leurs communautés étaient appelées « villages chaien » et les habitants y jouaient de toutes sortes d’instruments, pratiquaient le funambulisme (chult’agi 줄타기) et les acrobaties pour pouvoir gagner leur vie.

Certains d’entre eux appelés panin (반인) étaient des esclaves travaillant à l’abattoir de l’Académie nationale confucianiste et à ce titre ils avaient le droit de vivre dans la capitale. Ils fournissaient la viande destinée aux rites mémoriaux du pèlerinage national confucéen et présentaient des spectacles variés sur des scènes sande similaires à celles que l’on utilisait pour les réceptions des envoyés chinois. Selon Jeon Kyung-wook, ils créèrent le théâtre masqué de Ponsandae-nori (본산대놀이) de Séoul durant la première moitié du 18^e siècle.

Les artistes des régions de l’Ouest

Lorsque le royaume de Koryŏ était sous le contrôle de la dynastie Yuan (1279-1368), nombre d’artistes des régions de l’Ouest travaillant en Chine s’installèrent en Corée. Ce fait est rapporté par le lettré Yi Su-kwang (이수광, 1563-1628), dans son Discours de Chibong  (지봉) : « les artistes en Corée étaient à l’origine des acteurs et des magiciens de Chine, qui vinrent en Corée à la fin de la dynastie Koryŏ, à la suite de la Princesse Nogukdaejang de la Dynastie Yuan. » [8]

Plus anciennement, les Sanak pekhi (산악백희) ou Cent Jeux introduits dans le royaume de Kokuryŏ (고구려), illustraient la diversité des arts vivants issus de Chine et d’Asie centrale, comme l’a montré Jeon Kyung-wook. Les lutteurs de la Tombe Kakchŏch’ong (각저총) étaient vraisemblablement des étrangers originaires des régions de l’Ouest. Une fresque de la Tombe n°1 du Tombeau du Général représente aussi un grand nombre de performances adoptées en Corée dès cette époque. En haut à gauche, on distingue deux hommes engagés dans une lutte, un homme qui en chasse un autre avec un fouet, ainsi qu’un musicien. En haut à droite, un hôte et ses invités regardent un artiste faire descendre et monter un singe sur un arbre ; un peu plus loin sur la droite, un homme jongle avec des clochettes et un autre se tient en équilibre sur une roue. En bas à droite, on aperçoit une scène de chasse.

Les moines bouddhistes

A l’instar de Wŏnhyo (원효), moine de Silla dont la personnalité extravagante fit naître de nombreuses légendes, notamment celle de la création de la danse Maemu (무애무) à l’usage des pauvres et des illettrés, les artistes moines jouaient un rôle important dans diverses cérémonies bouddhistes comme Yŏndῠngho. Certains d’entre eux étaient esclaves dans les temples, d’autres n’étaient que des imposteurs… Sous la dynastie Koryŏ, des critiques s’élevèrent contre des artistes moines qui s’adonnaient à la luxure avec des kisaeng lors des offrandes aux défunts, ou contre ceux qui collectaient de l’argent sous le prétexte fallacieux de la construction d’un temple, selon Jeon Kyung-wook. Sous la dynastie Chosŏn, le bouddhisme fut persécuté et les moines artistes furent relégués au rang d’artistes nomades et, n’étant pas recensés, ils étaient privés d’état civil. Coiffés de chapeaux ornés de fleurs en papier, ils dansaient en musique (tambours et gongs) dans la cour de chaque maison, prédisaient la fortune et chantaient des prières bouddhistes pour la prospérité du propriétaire. Ces groupes étaient appelés kutjungp’ae (굿중패).

Les troupes professionnelles à l’ère Chosŏn

Durant l’ère Chosŏn, les troupes professionnelles témoignaient d’un haut degré de technique et de compétence, même si l’on réprimait leur liberté d’expression en tant qu’interprètes. La majorité d’entre elles appartenait au Narye-togam (나례도감), l’organisation gouvernementale en charge des cérémonies royales et des divertissements pour les dignités étrangères. Toutefois, dans la seconde moitié de l’ère Chosŏn, l’exercice professionnel de la danse fut relégué au rang de divertissement et exécuté par les plus basses castes, tandis que les nobles s’interdisaient d’y prendre part, sauf pour leur plaisir personnel. Les préceptes confucianistes les autorisaient seulement à regarder et c’est ainsi que « la distinction entre interprète et spectateur fut clairement établie sous la dynastie Yi », selon la formule de Kim Mae-ja. La disparition du rituel Narye sous le règne du roi Injo (1623-1649) obligea les professionnels à quitter le palais pour sillonner le pays et interpréter le Sande-nori (산대놀이) auprès des villageois. Ces chaien et sadangp’ae (사당패, troupes d’artistes itinérants) contribuèrent de ce fait au développement d’un théâtre Sande local dans chaque région. Suite à l’abolition des festivals, les seules occasions de danser qui s’offraient au peuple étaient les manifestations rituelles comme le kut (굿) ou les célébrations durant les récoltes. C’est ainsi que les troupes nomades développèrent et perfectionnèrent différents types de danses folkloriques pour les masses [9].

Chong Pyŏng-hi (종평히) a répertorié les danses masquées (t’alch’um 탈춤) qui sont parvenues jusqu’à nous : le ponsan (본산) de la région nord-ouest, le pyŏlsandae nori de Yangju (양주별산대놀이) dans la région centrale, l’okwangdae de Tongyŏng (통영오광대) ainsi que le tongne de Yaryu (동래야류), mais aussi la danse masquée du lion de Pukch’ŏng (북청) et le Hahoe pyŏlshinkut t’alnori de Andong (하회별신굿탈놀이), cérémonie de théâtre masqué pour la divinité gardienne) [10].

Les troupes itinérantes à l’ère Chosŏn

Comme l’a montré Jeon Kyung-wook, les troupes d’artistes nomades sont représentées dans un tableau bouddhiste intitulé Nectar d’Immortalité (감로탱), ou Suryukwha (수륙화), que l’on suspendait lors du rituel Suryukjae (수륙재) destiné à consoler les esprits de la terre et de l’eau [11]. La partie inférieure de cette œuvre dépeint les souffrances, les échecs et la fragilité de la condition humaine pour inciter les spectateurs à embrasser la confession bouddhiste et, partant, à se libérer des vicissitudes de ce monde. Elle reflète du même coup la réalité sociale des artistes itinérants de l’ère Chosŏn en montrant les performances des différentes troupes : artistes masculins (namsadangp’ae 남사당패), artistes féminins (sadangp’ae 사당패), acrobaties en haut d’un mât (sotdaetagi 솟대타기), jongleurs avec des cloches (nongjujihi 농주지희) ou des clochettes (kŭmwhan 금환), danseurs masqués chamaniques (ch’oranip’ae 초라니배), musiciens et chanteurs de p’ansori (p’unggakjaengip’ae 풍각쟁이패), artistes en tout genre (kwangdaep’ae 광대패), musiciens folkloriques levant des fonds pour la communauté (chŏllip’ae 절리패), moines chamanistes (kutjungp’ae  굿중패), et tant d’autres qui n’existent plus aujourd’hui. Selon l’interprétation de Jeon Kyung-wook,  Nectar d’Immortalité vise à montrer la vanité de ces troupes et de leurs talents. De fait, au terme d’une vie nomade, leurs âmes seront condamnées à errer, faute de descendance pour les honorer et les commémorer. Dans ce tableau, les artistes incarnent précisément les esprits devant être sauvés par le rituel Suryukjae.

Pourtant, parmi toutes ces troupes, deux d’entre elles ont connu une longévité historique.

Les namsadangp’ae (남사당패) étaient à l’origine des moines bouddhistes mendiants. Ces artistes célibataires et masculins étaient dirigés par un chef de troupe (kkoktusoe 꼭두쇠) et interprétaient plusieurs formes d’arts vivants : musique folklorique (pungmul 풍물), pièce masquée (tŏtpogi 덧뵈기), théâtre de marionnettes (tŏlmi 덜미), ainsi que les arts de la magie. Ils exécutaient aussi maintes acrobaties : danse et sauts sur une corde avec un éventail (ŏrŭm 어름), sauts périlleux au sol (salp’an 살판)  et rotation de plats en équilibre sur un bâton (pŏna 버나) [12]. Les jeunes garçons (mudong 무동) se travestissaient en femmes et pouvaient à l’occasion prodiguer leurs faveurs aux villageois. Ces troupes nomades étaient en quête de lieux où l’on pouvait trouver de la nourriture et de l’argent, notamment les marchés temporaires et les fêtes villageoises, d’après Jeon Kyung-wook. Ces performances artistiques (namsadang-nori 남사당놀이) ont été inscrites en 2009 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Elles sont représentées avec panache dans le film Le Roi et le Clown de Lee Joon-ik (이준익).

Ce film baroque et picaresque met en scène les aventures de deux artistes nomades aux prises avec un roi très ambivalent, Yŏnsan’gun (연산군), au début du 16 siècle. La force subversive de la danse masquée, de la farce et des marionnettes dévoile les secrets, les vices et les crimes, au mépris de l’étiquette et de la censure. En retour, une mise en abyme inspirée de Hamlet libère les passions meurtrières et les désirs inavoués. Ce film tire son intensité dramatique d’un psychodrame politique coréen autant que de l’intertexte shakespearien selon lequel le monde n’est qu’une scène et la vie une farce (Macbeth). Esclave de ses fantasmes, un roi mi-Hamlet mi-bouffon se tient sur le fil entre le pouvoir et la folie. Face à lui, deux pitres talentueux et courageux illustrent la condition des clowns coréens sous la dynastie Yi. A la différence de leurs homologues occidentaux (ceux de la commedia dell’arte, de Shakespeare ou de Tarkovsky), les namsadangp’ae portaient véritablement la parole du peuple, ce qui les mettait frontalement aux prises avec les autorités, comme l’explique le réalisateur [13].

Le pendant féminin des namsadangp’ae était appelé sadangp’ae (사당패). Ces femmes originaires des temples étaient expertes en danses bouddhistes, en chansons folkloriques et en funambulisme. Selon certaines sources, elles pratiquaient aussi la prostitution [14]. Elles travaillaient pour le compte d’un groupe d’hommes dont elles assuraient les revenus. Chacune des femmes avait un mari (kŏsa 거사) qui était son directeur artistique. Le chef du groupe (mogap 모갑) établissait la hiérarchie, menait les négociations et répartissait les revenus. Il dirigeait également le chœur des chanteurs, lorsque les sadangp’ae exécutaient la danse bouddhiste au tambour à main (pŏpgonori 법고놀이). Tandis qu’un groupe d’hommes se tenait en ligne, un groupe de femmes entrait en scène en chantant, puis les deux groupes chantaient alternativement, avançant et reculant à l’unisson, avant de former un grand cercle. Ce style de jeu de tambour et de danse se pratique encore aujourd’hui lors de fêtes folkloriques.

En conclusion

Malgré un net clivage entre les danses de cour et les danses populaires à l’ère Chosŏn, l’essor de la culture folklorique suscita, grâce aux talents de ces troupes itinérantes, un vif engouement au sein de la noblesse, à la toute fin de la dynastie Yi. Toutes les classes sociales prirent de nouveau part aux performances dansées [15]. Mais cet élan fut de courte durée puisque l’annexion de la Corée par le Japon en 1910 entraîna l’abolition de l’Office royal Aakbu (아악부). Artistes féminins, jeunes danseurs et musiciens quittèrent le palais royal et entrèrent dans des écoles de kisaeng ou d’autres organisations privées pour enseigner. Certains d’entre eux montèrent sur scène en tant qu’artistes professionnels.

Florence Codet, 2 juin 2019

Notes

[1] Citée par Alan C. Heyman, « Society of Korean dance studies debuts in West Germany, New York, Honolulu » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

[2] Voir aussi Kim Malborg et Lee Jean Young, Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

[3] Pratt, Keith, et Richard Rutt. Korea : A Historical and Cultural Dictionary. Richmond, Surrey : Routledge, 1999.

[4] Il y a deux sortes de chamanes en Corée : ceux qui le sont de manière héréditaire (Sesŭnmu,세습무,) et ceux qui le deviennent en étant visités par l’esprit (Kangshinmu,강신무), possession dont l’authenticité doit être confirmée par un rite dirigé par un vieux chamane. Les artistes professionnels du sud de la Corée étaient pour la plupart issus de familles de chamanes héréditaires, tandis que ceux du nord étaient les descendants des tribus étrangères.

[5] Le p’ansori s’inspirait d’anciens chants narratifs chamaniques, d’intrigues romanesques mais aussi de la farce pour évoquer les difficultés quotidiennes du peuple et faire la satire des classes dominantes.  L’engouement des yangban pour le p’ansori au 19^e siècle contribua à la célébrité de certains chanteurs, qui adaptèrent les récits aux goûts de la haute société. C’est ainsi que les noms de Yŏm Kye-dal, Song Hŭng-rok et Ko Su-gwan sont enregistrés à la fin du livre Les artistes chaien des 8 provinces inscrites dans les documents du gouvernement (1824). D’après Jeon Kyung-Wook, Traditional performing arts of Korea, op. cit. Toutes les références à Jeon Kyung-Wook sont extraites du même ouvrage, sauf indication contraire.

[6] Kim Malborg et Lee Jean Young, Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

[7] Pratt, Keith, et Richard Rutt. Korea : A Historical and Cultural Dictionary. Richmond, Surrey : Routledge, 1999.

[8] Cité parJeon Kyung-wook, Traditional performing arts of Korea, Seoul, Korea foundation, 2008. Cracher du feu, avaler des couteaux ou un sabre, poignarder un corps sans le blesser, couper une personne ou un cheval en deux puis les rassembler,  verser de l’eau dans le riz d’un moine bouddhiste et faire pousser une fleur de lotus, produire un jet d’eau en traçant une ligne sur le sol, s’échapper de ses liens, échanger la tête d’une vache contre celle d’un cheval, planter une graine de concombre et la faire croître instantanément, entrer dans une jarre et ressortir dans une autre… Autant d’arts de la magie dont certains furent adoptés par la suite en Corée.

[9] Kim Malborg et Lee Jean Young, Korean dance, op. cit.

[10] Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, Paris, France, Publications orientalistes de France, 1975.

[11] Jeon Kyung-wook, « Traditional performing arts and nomadic entertaining troupes depicted in “Nectar of Immortality” », Performance Culture Research, vol. 20, 2010.

[12] Jeon Kyung-wook, Traditional performing arts of Korea, op. cit.

[13] Interview de Lee Joon-ik par Darcy Paquet, Koreana, Korean Culture & Art, vol. 30  n°2, Summer 2016. Article consultable en ligne.

[14] Keith Pratt et Richard Rutt, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

[15] Citée par Alan C. Heyman, « Society of Korean dance studies debuts in West Germany, New York, Honolulu » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

Bibliographie et webographie

Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, Paris, France, Publications orientalistes de France, 1975.

Heyman Alan C., « Society of Korean dance studies debuts in West Germany, New York, Honolulu » dans Korean National Commission for UNESCO (유네스코 한국위원회), Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.  

Jeon Kyung-wook, Traditional performing arts of Korea, Seoul, Korea foundation (coll. « Korean culture series »), 2008.

Jeon Kyung-wook, « Traditional performing arts and nomadic entertaining troupes depicted in “Nectar of Immortality” », Performance Culture Research, 2010.

Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

Paquet Darcy, Interview de Lee Joon-ik, Koreana, Korean Culture & Art, vol. 30  n° 2, Summer 2016. Article consultable en ligne.

Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

Wikimedia.org, pour l’illustration liminaire de l’article : « Danser ensemble avec deux épées » (쌍검대무), Scènes de genre du peintre Hyewŏn (혜원풍속도), à la fin de la dynastie Chosŏn. Son œuvre a été classée 135^e Trésor national coréen.
©Musée d’art de Kansong (간송미술관).
Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/eb/Hyewon-Ssanggeum.daemu.jpg

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