Les danses de cour : histoire et idéologie (1/2)

Depuis la période des Trois Royaumes jusqu’à la fin de l’ère Chosŏn, les arts de la scène ont joué « un rôle fondamental dans la sociabilité et le maintien de l’ordre social, tout en assurant la pérennité des cérémonies nationales et des rites associés au cycle de la vie »[1]. Cette analyse de Park Il-woo (박일우)  s’applique tout particulièrement aux danses de cour coréennes.

A la différence des festivals d’Etat ou des fêtes folkloriques où la danse se pratiquait collectivement et spontanément, les spectacles de cour étaient interprétés par des danseurs professionnels, selon des codes esthétiques et idéologiques établis par la dynastie régnante. Les danses de cour portaient le nom de  chŏngjae (정재), qui signifie « montrer le talent du danseur au roi » et « présenter un talent artistique à une personne de haut rang »[2]. Ce terme incluait non seulement les chants et les danses mais aussi les acrobaties, le funambulisme et autres prouesses accomplies durant les banquets royaux, à l’occasion des célébrations nationales, des festivités royales, et des réceptions de dignitaires et d’ambassadeurs étrangers.

Régies par des protocoles très stricts, les danses de cour étaient solennellement présentées au roi, qui présidait le banquet avec la reine, à l’extrémité nord de la table. A l’extrémité sud, un ensemble de musiciens vêtus de pourpre jouait de la musique, entouré d’innombrables rangées de soldats portant des drapeaux, ainsi que d’artistes parés de couleurs vives^[3]. A chaque verre de vin offert à l’invité d’honneur, les danseurs épousaient le rythme de la musique avec grâce et dignité, pour honorer les officiels ou hôtes de haut rang.

1. Un art très contrôlé

Une affaire d’État

Certains spécialistes situent la naissance institutionnelle des danses de cour à l’ère des Trois Royaumes (18  av. JC – 668  ap. JC), d’après les témoignages des peintures murales de Koguryŏ (고구려, 37 av. JC – 668  ap. JC) [5]. D’autres leur attribuent une origine plus tardive, à l’époque du royaume de Silla unifié (신라, 669-935) [6], voire sous la dynastie Koryŏ (고려, 918-1392), environ 400 ans avant l’émergence des ballets de cour de la Renaissance italienne (15^e siècle)[7]. Le terme chŏngjae serait quant à lui entré plus tardivement dans la langue officielle à l’ère Chosŏn (조선, 1392-1910)[8].

Tous s’accordent sur le fait que l’État administrait les questions relatives aux chŏngjae, du recrutement et de l’entraînement des artistes professionnels (femmes, jeunes gens et musiciens) à la création de nouvelles performances. Selon Park Il-woo : « Le chant, la musique et la danse étaient regroupés dans un système appelé yŏak (여악) », qui signifie littéralement « étiquette morale et arts », et dont le concept était soutenu par l’idéologie socio-politique de la dynastie régnante, notamment à l’ère Chosŏn [9].

De fait, l’apologie du souverain et de son règne était au cœur des danses de cour : louanges de la famille royale et vœux pour la santé et la longévité du roi ; célébration de l’anniversaire de l’accession du roi au trône ; éloge des vertus de la cour royale et de sa puissance ; exaltation de la politique bienveillante du souverain ; bénédictions pour la prospérité de la famille royale ; prières pour la paix et la prospérité du règne [10].

On peut distinguer à grands traits trois étapes majeures dans l’histoire de l’institutionnalisation des danses de cour.

Le Ministère de la Musique (음성서) à l’époque du Grand Silla

Ce Ministère fut établi dans le royaume de Silla unifié pour organiser les cérémonies royales, banquets et cérémonies rituelles [11]. C’est à cette époque que les arts vivants bénéficièrent de la richesse des échanges entre les cours d’Extrême-Orient.

Les musiciens coréens furent envoyés à la cour des Tang (618-907) pour s’initier à la danse et à la musique de Chine, et ils en rapportèrent des instruments, des costumes de danse et des accessoires de scène. C’est sous le nom (plus tardif) de tangak chŏngjae (당악정재) que ces créations entrèrent dans le répertoire de cour coréen.

Dans le même temps, la créativité des arts coréens conquit la cour des Tang. Trois danses dites « de Koguryŏ (고구려) » furent inclues dans le répertoire classique chinois et deux d’entre elles furent immortalisées par le poète Li Po (ou Yi Po) et accompagnées de ses vers chantés. C’est également sous cette dynastie que des danses originaires d’Asie centrale comme la danse du Lion, une danse acrobatique de jonglage et des danses de masques furent interprétées sous le nom de « danses coréennes ».

D’autre part, comme le précise Sŏng Kyŏng-nin (성경린, 1911-2008), musicien d’exception, musicologue et acteur majeur de la préservation du Patrimoine culturel immatériel coréen [12], la Corée ne fut pas une simple courroie de transmission entre la Chine et le Japon. Les artistes coréens y auraient introduit les origines de la musique japonaise dès la fin du 3^e siècle après J.-C., et le nombre de musiciens coréens envoyés dans l’Archipel se serait accru à partir du 6^e siècle.

Le système yŏak à l’ère Koryŏ (고려, 918-1392)

L’existence d’interprètes féminins, les kwangi (관기, artistes professionnelles dépendant de la cour) ou kisaeng (기생), pour les festivités nationales, les banquets de cour et les fêtes régionales [13], n’est attestée qu’à partir du 10^e siècle. A l’époque du royaume de Silla, seul le corps masculin pouvait danser devant le roi et ses ministres. D’après les premières archives, ce sont les performances des jeunes nobles de cour appelés hwarang (화랑) qui précédèrent les danses de cour féminines.

Du début de l’ère Koryŏ jusqu’en 1908, le système yŏak recruta des artistes féminines, contrôlées par deux institutions : « les Changakwŏn (장악원) placées sous l’égide de la cour, et les Kyobangch’ŏng (교방청), à caractère régional »[14]. Ces jeunes femmes interprétaient notamment les spectacles kyobang kamu-hi (교방가무희), pièces chantées et dansées de la Chine des Song (960-1279) dans les festivals bouddhistes, telles que la danse du lancer de balle, la danse du tambour, la danse de la grue, la danse du lotus, la danse du bateau, la danse du sabre et la danse de Ch’ŏyong.

Le contrôle du corps féminin à l’ère Chosŏn

Le contrôle du corps et notamment du corps féminin demeura un enjeu socio-idéologique important dans l’évolution des arts de la scène, et ce particulièrement à l’ère Chosŏn, sous les règnes des rois Sukchong (숙종1674-1720) et Yŏngjo (영조, 1724-1776). A cette époque, les danses féminines furent circonscrites dans le Quartier intérieur des femmes, le protocole confucianiste leur interdisant de se produire devant des hommes [15]. Pour interpréter les chŏngjae, on sélectionnait de jeunes servantes remarquées par leur beauté et leurs talents dans les offices gouvernementaux de la capitale et des campagnes [16]. Ces jeunes femmes recevaient ensuite une éducation appropriée dans les Changakwon pour accéder au statut de yŏryŏng (여령). Elles dansaient et chantaient aux banquets et rituels de cour du Quartier intérieur appelés naeryon  (내룐), auxquels assistaient les membres féminins de la famille royale et leurs proches.

Au 19e siècle, lors des banquets tenus dans le Hall Chagyŏngjŏn (자경전) au Palais Kyŏngbokgung, tous les participants, membres de la famille royale aussi bien qu’artistes, étaient des femmes, sauf les musiciens. Et lorsque les grands banquets de cour rassemblaient hommes et femmes, des paravents ou rideaux en bambou rouge séparaient les espaces réservés aux convives masculins et féminins.

2. Le devoir et le plaisir des rois

L’exemplarité du souverain

C’est sous la dynastie des Yi que les rois prirent une part majeure à la création et au renouvellement du répertoire de cour. Ils administraient les cérémonies d’État en se conformant aux règles confucianistes de bienséance et de vertu appelées Ye (예). Pour les services et offrandes aux ancêtres royaux (killye, 길례), les rites funéraires(hyungrye, 흉례), les revues militaires (gullye, 군례) les réceptions d’ambassadeurs étrangers (pillye, 빈례) et les festivités de cour (karye, 가례), les rois se devaient d’observer les formalités relatives aux objets, à la nourriture, aux costumes et à la musique [17].

De fait, au plan éthique, l’octroi au souverain d’un mandat d’origine céleste avait pour corollaire son exemplarité. Et au plan politique, le respect des procédures solennelles visait à renforcer le pouvoir et la légitimité de la cour royale. Cette représentation transcendantale du souverain dans le système néo-confucianiste de l’ère Chosŏn est à rapprocher de la pensée cosmologique de la Chine ancienne, sous la dynastie Zhou (11^e siècle – 3^e siècle av. J.-C.). Selon la formule de Marc Kalinowski, éminent sinologue et directeur d’études émérite à l’École pratique des hautes études (EPHE) : « Dès le début des Zhou, l’idée de vertu en tant que puissance divine octroyée à l’homme par le Ciel se développe en relation avec la doctrine du mandat céleste. L’homme investi du pouvoir de régner a pour devoir de vénérer cette vertu, de la préserver et de la transformer en une force morale »[18].

Le roi Sejong (세종)

Le célèbre roi Sejong (règne 1418-1450) « se consacrait à la musique et à la danse autant qu’à la littérature, à l’astronomie et aux beaux-arts » [19]. Il établit la politique artistique des protocoles et de la musique de cour, classa la musique et la danse en trois sections et intervint également dans le choix des costumes. Son arrière-petit-fils, le roi Sŏngjong (성종, règne 1469-1494), fit composer un grand ouvrage sur la musique et la danse coréennes, le Akhak Kwebŏm (악학궤범, standard de la science musicale) pour décrire la pratique et les accompagnements de ces arts. Le Centre national de musique traditionnelle coréenne (Gugak National Center, 국립국악원) de Séoul s’en inspire encore aujourd’hui pour recréer les formes artistiques anciennes [20].

Le prince héritier Hyomyŏng (효명)

Au 19^e siècle, le prince héritier Hyomyŏng (1809-1830), poète et monarque littéraire, régna brièvement sur les arts et renouvela et créa plus d’une vingtaine de chŏngjae. Son père, le roi Sunjo (순조, règne 1800-1834), contesté dans sa légitimité et mis en minorité au palais, espérait de lui une reprise en main du pouvoir [21].

Le prince Hyomyŏng exerça une courte et brillante régence de trois années, avant de mourir subitement à l’âge de 21 ans. Il fut proclamé roi, puis empereur, à titre posthume [22]. Une exposition lui a été consacrée cet été au Musée national du Palais (국립고궁박물관) à Séoul : « Hyomyeong : Crown Prince and Patron of the Arts » (du 28 juin au 22 septembre 2019).

En 2016, l’intrigue du fameux drama « Love in the moonlight » (ou « Moonlight drawn by clouds », 구르미 그린 달빛) s’était également inspirée de cette figure romantique, esthète et stratège, fauchée dans la fleur de l’âge [23].

On considère que s’il avait vécu plus longtemps, il aurait pu égaler le roi Jŏngjo, son grand-père, (정조, règne 1776-1800) en tant que protecteur et patron des arts [24]. On lui attribue l’écriture de 400 poèmes, œuvre plus prolifique encore que celle de son aïeul. Ses recueils portent le nom des résidences, pavillons et palais d’été dans lesquels il séjournait  et contemplait les paysages et les changements de saisons, thèmes principaux de son œuvre : Kyŏnghŏn sich’o (경헌 시초), Haksŏkjip (학석집), Tamyŏhŏn sijip (다며헌시집).

Dans le poème « Dix vues panoramiques de Uiduhap » (의두합, litt. « appuyé à l’étoile »), le prince loue l’architecture du Pavillon Est du Palais Ch’angdŏkkung, qui était son lieu d’étude, de lecture, d’écriture et de contemplation. Il célèbre aussi la nature : les abricots, les coucous, le vent soufflant dans les pins, les fleurs de lotus, les chrysanthèmes, les feuilles d’érable, les cigales et les grues. Ce poème contient en particulier des descriptions visuelles, auditives et olfactives de la nature. Et certaines des vues évoquées font allusion à des sages chinois et à des faits historiques.

Durant sa courte régence, le prince organisa plusieurs banquets pour renforcer l’autorité royale. Le premier fut dédié à la remise de titres honorifiques au roi Sunjo et à la reine Sunwon (순원) en 1827.  Le suivant, en 1828, célébra pendant deux jours le 40^e anniversaire de la reine Sunwon. Le dernier, tenu en 1829 pour fêter les 40 ans du roi Sunjo et le 30e anniversaire de son accession au trône, fut le plus somptueux de tous. Pour ces deux derniers banquets, le prince créa deux douzaines de chŏngjae et en composa les paroles.

Pour accueillir les banquets et les spectacles royaux, le prince fit construire au palais Ch’angdŏkkung le Hall Yŏngyŏngdang (연경당), dont l’architecture s’éloignait des traditionnels pavillons en bois coloré pour s’inspirer des maisons des fonctionnaires érudits. L’espace devant le Hall était équipé d’un wŏldae (월대), une large estrade carrée, faite de grandes pierres plates où se tenaient les rituels et les spectacles. C’est là que fut dressé en 1828 le banquet en l’honneur de la reine Sunwon, pour laquelle le prince créa 19 nouvelles chŏngjae, ainsi que des danses solistes – une première dans le répertoire de l’ère Chosŏn. Pour le banquet du Hall Chagyŏngjŏn (자경전) en 1829, une soixantaine de jeunes filles provenant de 27 régions différentes furent sélectionnées pour devenir des yŏryŏng.

3. Un art codifié et ritualisé

Une création collective

Les danses de cour s’organisent autour d’une narration chantée. De ce fait, l’écriture des paroles et le choix du titre précèdent la composition musicale et chorégraphique [26]. Alors que dans les danses occidentales, l’intrigue est scénarisée par le corps (pantomimes, mains…), les chŏngjae s’appuient davantage sur le chant que sur les gestes pour dérouler la narration, si bien que les mouvements ne sont pas nécessairement liés à l’intrigue. Les danses s’ouvrent et s’achèvent sur des chants narratifs. Le plus commun d’entre eux, appelé ch’angsa (창사), est entonné par les danseurs sous la forme de séquences ou de mots scandés en chœur. Dans certains cas, les artistes s’alignent pour former des lettres comme Mansumugang (만수무강, longue vie et santé) et Taepyŏngsŏngdae (태평태평성대, grande paix et prospérité) mais en règle générale, la chorégraphie ne cherche pas à délivrer un message spécifique. Les danseurs portent le plus souvent des hansam (한삼, longues manches) derrière lesquelles ils dissimulent leur bouche lorsqu’ils chantent un ch’angsa.

Dans les danses coréennes, c’est la qualité esthétique de l’ensemble qui détermine la beauté d’un spectacle. Dans cet art très digne et lent, élégant, les aspirations nationales transcendent les émotions personnelles et l’atmosphère se nimbe d’une aura mystique, comme si les danseurs sublimaient la réalité. Dans la plupart des chŏngjae, les danseurs utilisent des accessoires en lien avec le thème de la danse et ils portent des costumes aux couleurs vives ainsi que des coiffures très élaborées. 

Les arts de la scène, vecteurs d’une idéologie

Contrairement aux danses folkloriques, les danses de cour coréennes exigeaient un strict contrôle du corps et des gestes, et leurs mouvements furent modelés par les codes de l’idéologie dominante [27]. Durant la période de Silla jusqu’à la fin de la dynastie Koryŏ, les danses de cour furent influencées par le bouddhisme, alors religion d’État. Puis, sous la dynastie Yi, la classe dominante adopta le néo-confucianisme dont la philosophie exerça un impact visible sur les corps, en leur imposant des postures très contraintes et formelles. Pour autant, les danses de cour coréennes demeurèrent riches d’influences multiples, chacune d’elles s’inspirant de formes plus anciennes.

La théorie du Yin et du Yang (음양)

Sous la dynastie des Yi, les danses de cour s’imprégnèrent de la pensée taoïste, selon laquelle « tous les mouvements de la vie viennent des transmutations du Yin et du Yang et des cinq éléments : l’eau, le feu, le bois, le métal et la terre »[28].

Le Yin et le Yang sont les deux principes fondamentaux, opposés et complémentaires qui régissent l’univers. L’ordre du monde et le cours des choses reposent sur l’équilibre entre ces deux polarités. Ce concept très ancien, dont l’origine exacte reste obscure, est mentionné dans les écrits de la dynastie Zhou au 5^e siècle avant notre ère et est exposé dans la compilation de traités intitulée Le Canon des mutations (Yijing, 易經 ou Zhouyi, 周易) à la fin du 1^er millénaire avant notre ère [29]. Ce livre décrit notamment une composition de 64 hexagrammes, dont l’agencement offre « le système exhaustif de toutes les combinaisons possibles, six par six, des monogrammes yang et/ou yin, combinaisons au nombre de 26 = 64 »[30]. Dans ce système, les hexagrammes sont « formés chacun de six monogrammes superposés, réalisés soit par un trait continu — ce sont les monogrammes mâles ou yang —, soit par deux tirets successifs — ce sont les monogrammes femelles ou yin », selon la formule du grand sinologue Léon Vandermeersch, ancien directeur d’études à l’EPHE et directeur émérite de l’Ecole Française d’Extrême-Orient (EFEO).

Cette trame mathématique, à l’usage des souverains et des érudits, permettait d’établir des prédictions.  

Dans Le Canon des Mutations, le Yin et le Yang sont représentés sous la forme bien connue d’un médaillon où s’entrelacent ces deux polarités : le Taiji (太极, « faîte suprême) ou T’aegŭk (태극).  Cette théorie a si fortement inspiré la pensée néo-confucianiste à l’ère Chosŏn que le drapeau national coréen (T’aegŭk-ki, 태극기), adopté en 1883 pour se démarquer du dragon chinois, en a repris l’emblème. Le Yang en rouge et le Yin en bleu (ou en noir) sont entourés des quatre trigrammes. Ces derniers ont de multiples significations et leurs combinaisons se prêtent à plusieurs interprétations : ciel-terre-eau-feu, ciel-terre-soleil-lune, père-mère-fille-fils, ou encore  bienveillance-justice-vertu-sagesse [31].

La doctrine des Cinq Éléments (오행설)

La doctrine des Cinq Éléments, appelés aussi Agents cosmiques (wuxing, 五行)[32] s’inscrit dans une représentation du monde où l’espace et le temps, dotés de dimensions concrètes et dynamiques, sont indissociables et interchangeables : « La pensée cosmologique repose sur les notions d’espace modulaire et de temps cyclique ». Les quatre saisons sont ainsi réparties sur quatre secteurs cardinaux auxquels s’adjoint une cinquième direction qui est le centre, dans un « dispositif secteurs-saisons ». Ce système de correspondances, fondement de la pensée divinatoire dans la Chine ancienne, « institue aussi les cycles calendaires dans leur rôle de puissance ordonnatrices du cours de la nature et des choses ». Aussi, dans cet ordre cosmique, la place assignée aux Cinq Éléments n’est pas statique mais dynamique. Eau, Bois, Feu, Terre et Métal sont des processus qui interagissent entre eux et se transforment, en fonction de « cycles d’alternance et de progression qui rendent compte du changement des choses dans la nature ».

Le cycle d’alternance repose sur un principe de succession des Cinq Agents, dans l’ordre des saisons (Bois → Feu → Métal → Eau)  ou selon leur opposition dans l’espace (Bois-Métal, Feu-Eau).  Dans le cycle de progression,  « les agents passent d’un état à l’autre en suivant le cours du temps, ce qui se traduit par un mouvement dans l’espace »[33].

La combinaison de ces deux cycles génère des cycles d’engendrement (xiangsheng, 相生) et de domination (xiangsheng, 相勝) mutuels : « Étant amenés à occuper des positions différentes de leurs lieux naturels, ils traversent un certain nombre de phases qui représentent le cycle de leur génération et de leur corruption. » Dans le premier cas, un agent donne naissance au suivant : le Bois donne naissance au Feu, le Feu donne naissance à la Terre, la Terre au Métal et le Métal à l’Eau. Dans le second cas, un élément en domine un autre : le Bois consomme la Terre, la Terre absorbe l’Eau, l’Eau éteint le Feu, le Feu liquéfie le Métal, le Métal coupe le Bois. 

Ces systèmes cosmologiques qui sous-tendent des représentations politiques et sociales, éthiques et religieuses, mais aussi médicales, se retrouvent dans les mouvements de danse de cour à l’époque Chosŏn.

Des danses d’inspiration taoïste

D’après les archives historiques, il existe 58 mouvements de danse fondés sur la théorie taoïste du Yin et du Yang et des Cinq Éléments, qui expriment les principes d’harmonie et d’opposition résultant des cycles dynamiques des Cinq Agents. Cinq d’entre eux sont récurrents dans les danses de cour [34].

Inmu (인무) est le mouvement le plus fréquent et le plus important. Il illustre les cycles d’engendrement et de domination mutuels. Les danseurs se tiennent face au roi, assis à l’extrémité nord, puis ils pivotent pour se faire face, avant de se retourner dos à dos.

Sangdae (상대) est un mouvement similaire à Inmu : les danseurs se font face et dansent, pivotent vers le nord puis se tournent le dos, avant de se retourner vers le nord.

Mujak (무작) donne le signal de départ d’une danse, avec les bras tendus sur les côtés, à hauteur d’épaule.

Palsumu (팔수무) signifie  littéralement « la danse des huit mains » : les bras sont levés pour dessiner le chiffre huit en caractères chinois, tandis que les mains reposent sur les épaules. Les bras se lèvent et s’abaissent à répétition.

Isugojŏ (이수고저) signifie « lever et baisser les manches ». Telles des ailes, les longues manches ondulent doucement à la verticale, tandis que les danseurs avancent et reculent.

L’arrangement des couleurs et des mouvements obéit également aux principes confucianistes du Yin et du Yang et des Cinq Éléments. L’esthétique des danses de cour repose sur des mouvements retenus et des courbes fluides créées par les corps, qui oscillent harmonieusement, au rythme du souffle : « Les danseurs extraient l’énergie en inspirant, énergie Yang puissante et forte, et renvoient l’énergie dans l’espace en expirant, énergie Yin » [35].

Les postures sont si lentes, étudiées et solennelles qu’elles dessinent des séquences de « dynamisme statique », à l’image des phases évolutives des Cinq Éléments : l’immobilité semble être mouvement (Dong) et le mouvement immobilité (Chŏng), selon le principe du Chŏng-Chung-Dong (정,중,동).

Florence Codet, le 10 novembre 2019

Bibliographie et webographie

Bulgungnews.com pour l’illustration liminaire de cet article. « Danse des belles femmes cueillant des pivoines » (가인전목단) : http://www.bulgungnews.com/news/articlePrint.html?idxno=396358

Kalinowski Marc. « Astrologie calendaire et calcul de position dans la Chine ancienne. Les mutations de l’hémérologie sexagésimale entre le IVe et le IIe siècles avant notre ère », Extrême-Orient, Extrême-Occident, 1996, n°18, pp. 71-113. Article consultable en ligne : www.persee.fr/doc/oroc_0754-5010_1996_num_18_18_1020

Kim Malborg (김말복) et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

King Eleanor, « Reflections on Korean dance » dans Korean National Commission for UNESCO, Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, Seoul selection, 2013.

Korean JoonGang Daily, 29 juillet 2019 : « A palace love story that’s too good to be true: Crown Prince Hyomyeong’s life wasn’t nearly as magical as depicted in the 2016 drama ». Article consultable en ligne : http://koreajoongangdaily.joins.com/news/article/article.aspx?aid=3066051

Lecomte Henri, « L’Institut national coréen de musique et de danses traditionnelles », Culture coréenne, août 2004, n°67, p. 2-6. Article consultable en ligne : http://www.coree-culture.org/IMG/pdf/67.pdf

Musée national du Palais (국립고궁박물관) à Séoul, « Hyomyeong : Crown Prince and Patron of the Arts », exposition présentée du 28 juin au 22 septembre 2019 : https://gogung.go.kr/specialView.do.

Oh Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne : à travers les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis et la Biennale de la Danse de Lyon, sous la direction de Jean-Marie Pradier, Saint-Denis, France, Université de Paris 8, 2009. Thèse consultable en ligne : https://octaviana.fr/document/136512623#?c=0&m=0&s=0&cv=0

Park Il-woo (박일우) et Schulte-Tenckhoff Isabelle (trad.), « Deux artistes coréennes. Contribution à l’histoire des arts de la scène en Corée », Cahiers d’ethnomusicologie, 18, 2005. Article consultable en ligne : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/435?lang=en#tocto1n2

Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

Sŏng Kyŏng-nin (성경인), « Korean Court Dance », dans Korean National Commission for UNESCO (유네스코 한국위원회), Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

Vandermeersch Léon, « Origine et évolution de l’achilléomancie chinoise », dans Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 134ᵉ année, n° 4, 1990. pp. 949-963. Document consultable en ligne : https://www.persee.fr/docAsPDF/crai_0065-0536_1990_num_134_4_14929.pdf

Notes

[1] Park Il-woo et Schulte-Tenckhoff Isabelle (trad.), « Deux artistes coréennes. Contribution à l’histoire des arts de la scène en Corée », Cahiers d’ethnomusicologie, 18, 2005. Article consultable en ligne : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/435?lang=en#tocto1n2

[2] Sŏng Kyŏng-nin, « Korean Court Dance », dans Korean National Commission for UNESCO (유네스코 한국위원회), Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

[3] The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, Seoul selection, 2013.

[4] Kyŏngbokgung (경복궁, « Palais béni par le Ciel ») a été construit en 1395, au cœur de la capitale. Incendié au cours de l’invasion japonaise en 1592, il a été restauré en 1867, avec 330 bâtiments savamment agencés pour abriter la Cour extérieure et la Cour intérieure, et loger le roi et sa famille aussi bien que les membres du gouvernement. Les Japonais l’ont à nouveau détruit pendant l’occupation, et ont installé leurs propres quartiers, ainsi que le siège du gouvernement, juste devant. C’est en 1990 que l’on a entrepris de reconstruire ce monument, emblème de la souveraineté nationale, pour en restaurer la dignité.

[5] Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

[6] Sŏng Kyŏng-nin, « Korean Court Dance », art. cit.

[7] King Eleanor, « Reflections on Korean dance », dans Korean dance, theater, and cinema, op. cit.

[8] Kim Malborg, Korean dance, op. cit.

[9] Park Il-woo, « Deux artistes coréennes. Contribution à l’histoire des arts de la scène en Corée », art. cit.

[10] Kim Malborg, Korean dance, op. cit.

[11] Sŏng Kyŏng-nin, « Korean Court Dance », art. cit. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[12] Directeur de l’Ecole nationale de musique traditionnelle coréenne, Sŏng Kyŏng-nin a fondé en 1948, avec Lee Hye-gu et Jang Sa-hoon, la Société de musique traditionnelle coréenne (한국국악학회). En 1964, il a été nommé détenteur et transmetteur de la musique rituelle du sanctuaire royal de Chongmyo ( (종묘),  classée numéro 1 du Patrimoine culturel immatériel. En 1970, il a présidé le Conseil d’administration de l’Association de protection du patrimoine culturel immatériel. Il a également été directeur de l’Institut national coréen de musique et de danses traditionnelles (국립국악원). Ayant œuvré toute sa vie à la préservation de ce patrimoine artistique, il a reçu de nombreuses médailles et décorations.

[13] Park Il-woo, « Deux artistes coréennes. Contribution à l’histoire des arts de la scène en Corée », art. cit. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[14] Selon Park Il-woo : « Dans l’ensemble, ces artistes sont traitées comme des fonctionnaires et reçoivent un salaire minime. Elles peuvent exercer leur métier jusqu’à l’âge de 30 ans, après quoi elles sont contraintes de chercher un emploi en dehors de la cour ».

[15] Kim Malborg, Korean dance, op. cit.

[16] Musée national du Palais (국립고궁박물관) à Séoul, « Hyomyeong : Crown Prince and Patron of the Arts », exposition présentée du 28 juin au 22 septembre 2019 : https://gogung.go.kr/specialView.do. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[17] Musée national du Palais à Séoul, collection permanente. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[18] Kalinowski Marc. « Astrologie calendaire et calcul de position dans la Chine ancienne. Les mutations de l’hémérologie sexagésimale entre le IVe et le IIe siècles avant notre ère », Extrême-Orient, Extrême-Occident, 1996, n°18, pp. 71-113. Article consultable en ligne : www.persee.fr/doc/oroc_0754-5010_1996_num_18_18_1020

[19] King Eleanor, « Reflections on Korean dance », op. cit.  

[20] L’Institut national coréen de musique et de danses traditionnelles (NKCTPA) a été créé à Séoul en 1951. Voir sa présentation par Henri Lecomte dans la revue Culture coréenne, août 2004, n°67, p. 2-6. Article consultable en ligne :http://www.coree-culture.org/IMG/pdf/67.pdf

[21] Musée national du Palais (국립고궁박물관) à Séoul, « Hyomyeong : Crown Prince and Patron of the Arts », exposition présentée du 28 juin au 22 septembre 2019 : https://gogung.go.kr/specialView.do. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[22] Lorsque son fils monta sur le trône sous le nom de roi Hŏnjong (헌종), règne 1834-1849), il lui rendit hommage sous le titre de « roi Ikjong » (익종). En 1897, lorsque le roi Kojong (고종, règne 1864-1907), proclama l’avènement de l’empire coréen (Empire de Taehan, 대한제국), il nomma Hyomyŏng « Empereur Ik » (익). Au total, le prince héritier Hyomyŏng reçut plus de sceaux et de livres d’investitures qu’aucun autre roi dont les tablettes sont enchâssées à Chongmyo (종묘), le sanctuaire royal de la dynastie Chosŏn.

[23] « A palace love story that’s too good to be true: Crown Prince Hyomyeong’s life wasn’t nearly as magical as depicted in the 2016 drama », Korean JoonGang Daily, 29 juillet 2019. Article consultable en ligne : http://koreajoongangdaily.joins.com/news/article/article.aspx?aid=3066051

[24] Musée national du Palais à Séoul, « Hyomyeong : Crown Prince and Patron of the Arts ». Le développement qui suit est extrait de la même source.

[25] Le Palais Ch’angdŏkkung (창덕궁, Palais de la prospérité) a été construit en 1405, en contrepoint du Palais principal, Kyŏngbokgung (경복궁), selon un principe d’équilibre : le premier se tenait à l’Est et l’autre à l’Ouest de la capitale. Incendié à deux reprises, lors de l’invasion japonaise en 1592, puis sous l’occupation japonaise en 1917, il a été entièrement restauré entre 1991 et 1997, date à laquelle il a été inscrit par l’UNESCO sur la liste du Patrimoine Culturel de l’Humanité.

[26] Kim Malborg, op. cit.. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[27] Korean dance, pure emotion and energy, op. cit. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[28] Oh Sun-Myung (오선명), Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne : à travers les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis et la Biennale de la Danse de Lyon, sous la direction de Jean-Marie Pradier, Saint-Denis, France, Université de Paris 8, 2009, p. 243.

[29] Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

[30] Vandermeersch Léon. « Origine et évolution de l’achilléomancie chinoise », dans Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 134ᵉ année, n° 4, 1990. pp. 949-963. Document consultable en ligne : https://www.persee.fr/docAsPDF/crai_0065-0536_1990_num_134_4_14929.pdf

[31] Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, op. cit.

[32] Kalinowski Marc. « Astrologie calendaire et calcul de position dans la Chine ancienne. Les mutations de l’hémérologie sexagésimale entre le IVe et le IIe siècles avant notre ère », art. cit. Tout ce développement est extrait de la même source.

[33] Marc Kalinowski rapporte dans son article la notation de ce cycle dans les Écrits de Huainan (Huainanzi, 淮南子) : « Lorsque le Bois est à maturité (à l’Est-printemps), l’Eau a vieilli, le Feu naît, le Métal est enfermé et la Terre meurt.
« Lorsque le Feu est à maturité (au Sud-été), le Bois a vieilli, la Terre naît, l’Eau est enfermée et le Métal meurt.
« Lorsque la Terre est à maturité (au Centre- fin d’été), le Feu a vieilli, le Métal naît, le Bois est enfermé et l’Eau meurt.
« Lorsque le Métal est à maturité (à l’Ouest-automne), la Terre a vieilli, l’Eau naît, le Feu est enfermé et le Bois meurt.
« Lorsque l’Eau est à maturité (au Nord-hiver), le Métal a vieilli, le Bois naît, la Terre est enfermée et le Feu meurt. »

[34] Korean dance, pure emotion and energy, op. cit. Le développement qui suit est extrait de la même source.

[35] Oh Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne, op. cit.