Les danses traditionnelles coréennes : un aperçu sur 2000 ans

Réputés dès l’Antiquité pour leur qualité et leur originalité, les arts du spectacle coréens furent renommés en Chine et au Japon à l’époque des Trois royaumes. Jusqu’à l’ère Chosŏn (조선), les Coréens assimilèrent les influences artistiques étrangères pour enrichir leur répertoire et créer de nouveaux styles. Pendant près de 2000 ans, danse et musique jouèrent un rôle central lors des cérémonies d’État, sous les différentes dynasties, quelles que soient la religion dominante (chamanisme, bouddhisme ou confucianisme) et la finalité du rituel (vénération des dieux, rédemption de l’humanité ou culte des ancêtres royaux). Toutefois, une démarcation idéologique et sociale sépara progressivement les festivités de cour et les fêtes folkloriques.

Les Trois Royaumes (18  av. JC – 668  ap. JC)

Musique, danse et chants coréens étaient florissants et omniprésents à l’ère des Trois Royaumes, à Silla (신라) comme à Paekche (백제) et Koguryŏ (고구려). Les souverains adoptèrent les danses de Chine et d’Asie centrale [1], dont ils appréciaient la richesse musicale, et les « coréanisèrent » avec finesse et délicatesse. C’est sous cette forme qu’elles se diffusèrent sur le continent.

Koguryŏ (고구려, 37 av. JC – 668  ap. JC)

C’était le plus grand des Trois Royaumes : il comprenait le sud-est de la Manchourie et la moitié nord de la Corée. L’influence de la Chine et de l’Asie centrale y fut particulièrement forte, avec l’introduction du bouddhisme dès 372 [2], mais aussi du chinois classique (langage commun utilisé dans les pays d’Asie orientale), ainsi que de la musique et des danses masquées d’Inde et d’Iran [3].

La richesse de cet héritage est attestée par les fresques murales de la Tombe d’Anak n° 3 de Koguryŏ (안악삼호무덤), située en actuelle Corée du Nord et inscrite par l’UNESCO au patrimoine mondial de l’humanité en 2004. Y figurent des danseurs portant des masques des régions de l’Ouest [4]. « La Tombe des lutteurs » du tombeau de Kakchŏch’ong (각저총) représenterait quant à elle une scène de combat à mains nues (ssirŭm 씨름), dans la tradition de Koguryŏ, avec des protagonistes originaires d’Asie centrale.  

Les Annales de Wei relatent également l’introduction à Koguryŏ, à partir du 7^e siècle, de spectacles et divertissements destinés au peuple : les Sanak pekhi (산악백희) ou Cent Jeux chinois (sanyue baixi en chinois, 散樂百戱). Les arts vivants s’y déployaient dans leur totalité : pièces chantées et dansées (danse du sabre), performances musicales, théâtre de marionnettes, farces, jeux masqués (le tigre blanc et le dragon vert), tours avec des animaux, acrobaties (au sol, avec des objets, à cheval, sur un mât), prouesses physiques (avaleurs de sabre et cracheurs de feu), arts martiaux et magie [5].

En retour, les danses et musique coréennes importées dans les pays voisins furent désignées sous le nom de ce royaume. « L’art de Koguryŏ » dans le Japon du 9^e siècle, et « la musique de Koguryŏ » à la cour des Tang (618-906) appartenaient au répertoire d’excellence. La danse aux manches longues et la danse du tourbillon comptaient au rang des dix meilleures performances chinoises, selon Jeon Kyung-wook (전경욱).

Paekche (백제, 18 av. JC – 660 ap. JC)

Situé au sud-est de la Corée, ce royaume entretenait des relations avec les dignitaires de la Chine du Sud, établis dans la région du Yang-Tsé-Kiang, ce qui put favoriser l’introduction du bouddhisme en 384 par le moine Sia-Wou-Ti, originaire d’Asie centrale, ainsi que l’arrivée d’architectes, sculpteurs, potiers, peintres et artisans chinois à l’origine de l’art de la céramique, d’après Chong Pyŏng-hi (종평히). Il fut fameux aussi pour la danse masquée Kiak, pièce morale avec pantomimes sur une musique bouddhiste, que l’artiste moine Mimaji transmit au Japon en 612 sous la forme du Kigaku.

Silla (신라 , 57 av. JC – 668 ap. JC)

Constitué par la province de Kyŏngsang (경상) au sud-est de la Corée et isolé du reste de la péninsule par la chaîne montagneuse de Sobaeksan (소백산), ce royaume connut une expansion rapide grâce à ses nombreux gisements d’or. Le bouddhisme y fut introduit à partir du 5^e siècle de notre ère et propagé au 7^e siècle par le moine Wonhyo (원효), qui aurait créé une danse populaire et religieuse, Muaehi ou Muaemu (무애희,무애무), la danse de l’Esprit libre, en utilisant comme les amuseurs professionnels une courge de forme phallique. Jeon Kyung-wook rapporte qu’il aurait nommé l’instrument Muae (무애, la liberté issue de la contrainte) pour montrer que l’on peut atteindre la philosophie et l’illumination même par des voies triviales.

Les arts vivants de Silla incluaient les Kamu pekhi (가무백희), dérivés des Sanyue baixi chinois. Ces divertissements comprenaient une danse de l’épée masquée (Hwanchangmu, 황장무) [6], du jonglage, deux danses du Lion (Sajach’um사자춤 et Sillabak 실라박), la danse du pot (Iphomu 이포무), ainsi qu’une douzaine de mélodies pour la cithare coréenne (kayagŭm 가야금).

Silla unifié (668-935)

Puis Silla s’allia avec Paekche contre Koguryŏ, avant de vaincre ces deux royaumes et d’unifier la péninsule sous le contrôle de la dynastie Tang. A l’ère du grand Silla ou Silla unifié, la culture chinoise était en vogue si bien que l’on appela la Corée « petite Chine ». Le bouddhisme s’y épanouit et étendit son influence sur la vie intellectuelle et artistique. De grands sanctuaires comme Sŏkkuram et Pulguksa (석굴암, 불국사) furent édifiés, et la population dansait et chantait jour et nuit au cours de grands festivals comme P’algwanhoe (팔관회, Festival des 8 vœux) et  Yŏndŭngho (연등회, Festival de la Lanterne du lotus ou des Lanternes allumées).

Dans une société qui se hiérarchisait fortement, le chant et la danse furent très appréciés au sein de la classe dominante, et l’aristocratie y entretint une culture raffinée, portée par l’élite des hwarang (화랑,« Ordre de la Fleur de la Jeunesse »), l’équivalent des chevaliers de l’Europe médiévale. Ils chantaient et dansaient dans les montagnes et au bord des fleuves et, selon Kim Mae-ja (김매자), quatre d’entre eux créèrent Sasŏnmu (사선무),« Danse des quatre dieux de la montagne », qui fut très renommée à l’ère Chosŏn [7].

C’est également à l’ère du grand Silla qu’apparut la danse de Ch’ŏyong (처용무), par référence à un héros légendaire du 9^e siècle qui aurait eu le pouvoir d’éloigner les mauvais esprits. Exécutée lors de nombreux événements (rituels de fin d’année, accueil d’émissaires chinois, banquets de cour, célébrations de personnalités), Ch’ŏyongmu nous est parvenue sous une forme enrichie, par l’intermédiaire des dynasties de Koryŏ et de Chosŏn.

Enfin, les Ogi  ou Okwangdae (오광대 ) qui signifient « les cinq jeux dramatiques, « les cinq danses masquées » ou « pièce des cinq pitres », selon les traductions (kwangdae peut désigner le masque, l’acteur masqué, l’acteur au visage maquillé et le marionnettiste), comprenaient des acrobaties, une danse du lion, une danse de l’ivrogne, une chasse au démon et une danse masquée en l’honneur du roi, comme le précise Chong Pyŏng-hi.

La prospérité du royaume déclina à la fin du 8^ème siècle, suite à de mauvaises récoltes et à des guerres internes entre nobles. Le général Wang Kŏn (왕건) mena une rébellion et défit le gouvernement central pour fonder la dynastie Koryŏ, sous le nom de T’aejo (태조).

Koryŏ (고려, 918-1392)

Sous la dynastie Koryŏ (à l’origine du nom « Corée »), le développement de l’artisanat et du commerce extérieur fit naître dans les villes et les ports une nouvelle classe aisée, avide de divertissements, d’après Chong Pyŏng-hi. Le bouddhisme fut déclaré religion nationale, les temples furent contrôlés par le pouvoir royal et trois cérémonies d’État furent célébrées en grande pompe : les deux festivals P’algwanhoe (팔관회) et Yŏndŭngho (연등회), ainsi que le rituel Narye (나례).  Musique, danse et chant rassemblaient une foule de spectateurs lors de ces fêtes bouddhistes qui incorporaient des pratiques chamaniques très actives dans toutes les classes sociales.

Selon Kim Malborg (김말복), P’algwanhoe combinait les arts de Silla (danse du sabre, danse de Ch’ŏyong, et danses de masques interprétées par les hwarang) et d’anciens rites célestes comme Tongmen (동맹) et Yŏnggo (영고) pour célébrer les dieux traditionnels du folklore : l’esprit des cieux, les sept grandes montagnes, le grand fleuve et le Roi Dragon. Ce festival déclina après les invasions mongoles (1231-1259) et fut tenu pour la dernière fois en 1391. Yŏndŭngho, rituel d’offrandes au Bouddha, était célébré par des musiques et des danses appelées pŏmp’ae (범패) ou chakbŏp (작법), ainsi que par des danses masquées (sande-chapgŭk 산대잡극) et par des rituels inspirés du chamanisme pour apaiser les esprits des défunts. Ce festival perdura jusqu’aux derniers jours de l’ère Koryŏ [8].

Selon Jeon Kyung-wook, le rituel d’exorcisme Narye était tenu le dernier jour de l’année, pour la cour comme pour le peuple : un homme masqué chantait des incantations en agitant un instrument talismanique pour disperser les esprits maléfiques. A la fin de l’ère Koryŏ, la valeur rituelle s’affaiblit pour laisser place au « divertissement Narye » comprenant de nombreuses performances : danse des Esprits des cinq directions, danse de Ch’ŏyong, travestissements animaliers, cracheurs de feu, avaleurs de couteaux et  funambules. Certaines d’entre elles se tenaient sur une scène appelée sande (산대).

Les pièces chantées et dansées de la Chine des Song (960-1279) furent adoptées en Corée sous le nom de Kyobang kamu-hi (교방가무희) et exécutées par des artistes féminins de l’Office de la musique populaire. Le répertoire se divisait en deux groupes : la musique et les danses de Chine, tangak chŏngjae (당악정재) d’une part ; la musique et les danses de Corée, hyangak chŏngjae (향악정재), d’autre part. Il comprenait notamment la danse du jeu de balle, la danse du tambour, la danse de la grue, la danse du lotus, la danse du bateau, la danse du sabre et la danse de Ch’ŏyong.

Mais les grandes invasions mongoles (1231-1253) dévastèrent Koryŏ et contraignirent la famille royale à s’allier avec l’ennemi. Cette défaite entraîna un recul du bouddhisme et les confucianistes se mirent à accuser les moines de corruption (prêt usuraire, richesses des monastères, ingérence des temples dans les affaires de l’État) et à critiquer leur tolérance envers le chamanisme. Un siècle plus tard, le gouvernement de Koryŏ envoya le général Yi Sŏnggye (이성계) en Mandchourie soutenir les Mongols mais ce dernier s’insurgea, vainquit les Mongols et s’empara du trône sous le nom de roi T’aejo (태조), homonyme du premier roi de Koryŏ, fondant la nouvelle dynastie des Yi (1392-1910).

Chosŏn (조선,1392-1910)

Yi Sŏnggye nomma son royaume Chosŏn (qui signifie clarté ou ciel) et transféra la capitale sur le site de Hanyang (한양), l’actuelle Séoul. L’organisation sociale était similaire à celle de Koryŏ : le clan royal et les princes du sang, les dignitaires (yangban 양반), les classes aisées et éduquées (chungin 중인), puis les gens ordinaires ou les masses (sangmin 상민), c’est-à-dire les commerçants, les artisans et les fermiers, et enfin les humbles (ch’ŏnmin 천민) [9]. Progressivement, l’élite se bureaucratisa. Le gouvernement rejeta officiellement le bouddhisme en faveur du confucianisme, qui devint la doctrine d’État, même si l’ancienne religion restait solidement enracinée dans les mœurs. L’accès des villes fut interdit aux moines qui se réfugièrent dans la montagne. Le confucianisme s’imposa dans tous les domaines, transformant durablement la culture, les coutumes et les arts.

La première moitié de l’ère Chosŏn (15^e-16^e siècle)

Le 15^e siècle fut celui de l’âge d’or, et les premiers souverains de la dynastie Yi, férus de culture chinoise, favorisèrent l’évolution intellectuelle du peuple. Ce fut le cas notamment du roi Sejong (세종), à qui l’on doit la création de l’alphabet coréen, le han’gŭl (한글) en 1443. Pour autant, jusqu’au 19° siècle, les nobles privilégièrent les caractères et la langue des lettrés chinois au mépris de cette invention destinée aux masses.

Comme l’a montré Kim Malborg, le roi Sejong établit aussi la direction de la musique et de la danse de cour et contribua à leur essor : sur un ensemble de 53 danses de cour à la fin de l’ère Chosŏn, 36 d’entre elles furent créées sous son règne (1418-1450). Assisté de son conseiller Pak Yŏn (박연), il décidait de la liste des pièces à interpréter, et écrivait ou arrangeait des musiques cérémonielles solennelles et structurées, adaptées aux enseignements confucianistes du Yin-Yang et des Cinq Éléments (음양오행설).

En vertu des préceptes confucianistes qui dévaluaient la place du corps, les danses perdirent leur libre expression pour devenir formelles et contraintes, avec des postures d’inclination au début et à la fin. Au nom de ces mêmes principes, Pak Yŏn prôna la stricte séparation des sexes : c’est ainsi que lors des cérémonies royales, les kisaeng (기생, femmes expertes en arts) dansaient dans les quartiers des femmes, et les mudong (무동, jeunes garçons) dans ceux des hommes.

La politique royale soutenait la musique et la danse qui célébraient une multitude d’événements personnels et officiels, religieux et laïques : glorification de la dynastie et prières pour la paix du règne, de la maison royale et de la nation. Les deux cérémonies bouddhistes de Koryŏ (P’algwanhoe et Yŏndŭngho) disparurent, mais les divers jeux de Sande et Narye devinrent l’apanage de la Cour [10]. Placés sous la protection du roi et pris en charge par le Narye-togam (나례도감, surintendance des rituels Narye), ils accompagnaient maintes cérémonies : la vénération des âmes des souverains, l’accomplissement par le roi du pèlerinage royal (enchâssement des tablettes ancestrales du roi précédent) et du pèlerinage confucianiste national, l’enterrement du placenta de la progéniture royale, les prières dites à la cour en faveur d’une bonne récolte, les réceptions d’accueil des ambassadeurs étrangers et des gouverneurs nouvellement affectés ainsi que la construction d’un temple [11].

Des scènes somptueuses, ornées de soieries chatoyantes, accueillaient les pièces chantées et dansées de la Chine des Song, qui furent également introduites en province par des artistes de cour au service des gouvernements locaux. Un tableau réalisé au 18e siècle, à une époque plus tardive, constitue un témoignage précieux du faste des jeux de Sande. Il s’agit de Bongsado (奉使圖) qui représente la réception en 1724 de l’envoyé chinois Ageukdon (阿克敦), émissaire de la dynastie Qing (1644-1912), avec une scène Sande très haute et mobile, figurant une montagne [12]. Pour célébrer cette rencontre diplomatique, on interpréta la danse du jeu de balle, la danse du tambour, la danse de la grue, la danse du lotus, la danse du bateau, la danse du sabre et la danse Ch’ŏyong des cinq directions. Des performances de théâtre de masqué (t’alnori 탈놀이) et de funambulisme (chult’agi 줄타기) accompagnèrent les festivités. La construction d’une telle scène pouvait mobiliser plus de 1000 personnes, et le décor, rehaussé de fleurs et d’oiseaux, pouvait atteindre une hauteur approximative de 20 m, pour une longueur de 15 m et une profondeur de 10 m, d’après Chong Pyŏng-hi.

En 2004, le Centre des Arts de Gyeonggi reconstitua les jeux de Sande (산대희) à l’occasion du Festival international Shirhak (실학). Une scène haute et mobile inspirée de Bongsado, représentait une montagne, ses vallées et ses grottes pour accueillir des danses et des chants traditionnels.

La seconde moitié de l’ère Chosŏn (17^e – 19^e siècle)

A la fin du 16e siècle, le pays fut envahi par les Japonais (1592-1598) sous la conduite de Toyotomi Hideyoshi. Nombre d’antiques monuments en bois et de bibliothèques furent alors saccagés et pillés. Mais la flotte coréenne, conduite par l’amiral Yi Sun-sin (이순신), parvint finalement à repousser les Japonais. Trois décennies plus tard, ce fut l’armée mandchoue (1627-1637) qui occupa la Corée et le roi Injo (인조, 1623-1649) dut se soumettre, mains liées, aux envahisseurs. Cette humiliation exacerba le sentiment national et les traditions chinoises cédèrent le pas à une forme artistique plus coréenne, comme l’a montré Chong Pyŏng-hi. D’autres facteurs contribuèrent à bouleverser les conditions de représentation et la vie quotidienne des artistes : les difficultés financières de l’État, mais aussi la pudibonderie des confucianistes qui jetèrent l’anathème sur les jeux Sande et Narye qu’ils jugeaient immoraux.

Après les invasions chinoises, le gouvernement révoqua le Narye-togam et retira son aide aux artistes, comme le relate Kim Malborg. La célébration de Narye devint progressivement un divertissement profane et populaire, incluant toutes sortes de performances, y compris la farce au service de la satire politique (officiels corrompus) et sociale (les mœurs du peuple), avant de disparaître sous le règne du roi Yŏngjo (영조, 1724-1776). Mis en disponibilité , les artistes furent rattachés à des administrations provinciales nommées chaien-ch’ŏng (재인재인청) ou rejoignirent des troupes privées appelées sadangp’ae (사당패). Dispersés dans le pays, ils formèrent des troupes ambulantes qui se produisaient dans les fêtes populaires de province et ne revenaient dans la capitale que pour des représentations exceptionnelles. Appartenant à la classe inférieure (ch’onmin천민), ils étaient marginalisés, mais ils créèrent paradoxalement des répertoires de danses à la fois folkloriques et sophistiquées, comme Sŭngmu (승무, danse du moine), Salp’uri (살풀이, la danse qui purifie les esprits) et Hallyangmu (한량무, danse des nobles prodigues) [13]. C’est aussi grâce à de nouveaux interprètes itinérants qu’on appelait diversement chaien (재인), kwangdae (광대) et sadang  (사당) que le théâtre Sande, décentralisé par la force des choses, se transmit avec succès dans les campagnes et que son héritage put être préservé.

C’est précisément lorsque le théâtre Sande devint un divertissement de masse que la classe dirigeante confucianiste, qui s’interdisait de danser et boudait les festivités populaires, se mit à le critiquer sévèrement. Les grandes familles nobles méprisaient les acteurs du jeu de Sande qui appartenaient aux classes inférieures et elles blâmaient ce théâtre jugé vulgaire, érotique et subversif (certaines intrigues fondées sur des faits contemporains évoquaient la corruption des hauts fonctionnaires). Chong Pyŏng-hi rapporte qu’elles firent interdire aux femmes d’y assister en leur enjoignant de rester chez elles, pour préserver les bonnes mœurs…

Quant aux fils de la classe dirigeante qui fréquentaient les établissements d’enseignement confucéens, on les détourna de ces amusements honteux, sous peine de se faire évincer pendant trois ans du concours national de recrutement des hauts fonctionnaires. Selon Jeon Kyung-wook, il était pourtant d’usage, dans la vie de la cour et de la noblesse, de célébrer le succès des lauréats par une parade de trois jours (Samil yuga 삼일 유가) dans les rues de la capitale, au son d’un orchestre, avec danses, farces et acrobaties. Les festivités s’achèvaient sur une cérémonie destinée à informer les ancêtres de ce succès.

Au tournant du 18^e siècle, un nouveau courant de pensée issu de Chine et appelé Shirhak (실학, pensée pratique ou études pratiques), doublé d’un engouement pour les études occidentales (Sŏhak, 서학), se répandit activement. L’esprit critique et l’encyclopédisme contribuèrent à miner lentement les préceptes d’un confucianisme sclérosé qui freinait l’évolution sociale et spirituelle du pays.

Dans la première moitié du 19^e siècle, les danses de cour de Chosŏn connurent une renaissance et atteignirent leur apogée sous la courte régence du prince héritier Hyomyŏng (효명, 1827-1830). Selon Kim Malborg, ce dernier créa, supervisa ou transforma les musiques et pas d’une vingtaine de danses, coréanisant les tangak chŏngjae (당악 정재) en hyangak chŏngjae (향악정재), et mettant l’accent sur la qualité chorégraphique plutôt que sur les formalités du style chinois.

Dans la seconde moitié du 19^e siècle, plusieurs événements concoururent à la chute de la dynastie Yi. Tout d’abord, le repli frileux du régent Taewŏn’gun (대원군), soucieux de préserver son pays des influences étrangères, aboutit à des relations très conflictuelles avec la France, suite à la recrudescence des persécutions envers les catholiques et au massacre de missionnaires en 1866. Ensuite, le Japon s’ingéra dans la vie politique de la dynastie Yi, en intervenant notamment en 1894 pour mater des insurrections populaires contre le gouvernement et ses fonctionnaires corrompus [14]. Il s’imposa sur le territoire en triomphant de la Chine alors suzeraine. Fort de cette victoire, il affronta et défit l’armée russe, qui lui avait déclaré la guerre en 1904, pour annexer officiellement la Corée en 1910 [15].

Florence Codet, 26 mai 2019

Notes

[1] A l’époque des Han (2e siècle av. JC), l’Asie centrale comprenait l’ouest de la Chine, l’est de l’Iran, les actuels États de l’Afghanistan et du Pakistan, la partie est de l’Ouzbékistan, ainsi que le sud de la Russie. Jusqu’à la fin du 15^e siècle, avant la découverte de la route des Indes par les Européens, les échanges culturels entre l’Est et l’Ouest se faisaient par voie terrestre dans cette région. D’après Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, Paris, France, Publications orientalistes de France, 1975.

[2] Le bouddhisme aurait été introduit à Koguryŏ dès 372, en même temps que le confucianisme, l’astronomie et la science médicale chinoise, par l’entremise du moine Choun-tao qui venait de la cour des Tsin. D’après Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, op. cit.

[3] L’art de l’Asie centrale fut introduit en Chine, à partir du 3^e siècle, au moment où l’empire commençait à se scinder entre Chine du Nord et Chine du Sud (220-589). D’après Chong Pyŏng-hi, op. cit. Toutes les références à Chong Pyŏng-hi sont extraites du même ouvrage.

[4] Les régions de l’Ouest comprenaient la partie ouest de l’actuel Ouzbékistan, le Xinjiang en Chine, et l’Inde. D’après Jeon Kyung-wook, Traditional performing arts of Korea, Seoul, Korea foundation, 2008. Toutes les références à Jeon Kyung-wook sont extraites du même ouvrage.

[5] D’après Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, op. cit. et Jeon Kyung-wook, Traditional performing arts of Korea, op. cit.

[6] Performance dansée et dramatisée, fondée sur la légende de Hwang Chang-rang (황창랑), un jeune noble de Silla tué par le Général Kyebaek (계백) de Paekche dans la bataille qui provoqua la chute de ce royaume. D’après Jeon Kyung-wook, Traditional performing arts of Korea, op. cit.

[7] Citée par Alan C. Heyman, « Society of Korean dance studies debuts in West Germany, New York, Honolulu » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983. Toutes les références à Kim Mae-ja sont extraites du même article.

[8] Kim Malborg et Lee Jean Young, Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005. Toutes les références à Kim Malborg sont extraites du même ouvrage.

[9] Keith Pratt et Richard Rutt, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

[10] On les appelait Sanak pekhi, Narye, Sande Narye, Kamu pekhi, ou encore Sande-hi, selon Jeon Kyung-wook.

[11] En revanche, Narye n’était pas célébré en cas d’événement tragique : décès du roi, mauvaises récoltes et guerre. Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, op. cit.

[12] Jeong Hyeong-ho (정형호), « Korean Yŏnhi History » dans Yŏnhi (연희), Korean performing arts, Seoul, National Gugak center (국립국악원), 2015, p. 73.

[13] Kim Malborg et Lee Jean Young, Korean dance, op. cit.

[14] On peut voir cette scène d’insurrection dans le film d’Im Kwŏn-t’aek (임권택), Ivre de femmes et de peinture (취화선), 2002.

[15] Keith Pratt et Richard Rutt, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, op. cit.

Bibliographie et webographie

Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, Paris, France, Publications orientalistes de France, 1975.

Heyman Alan C., « Society of Korean dance studies debuts in West Germany, New York, Honolulu » dans Korean National Commission for UNESCO (유네스코 한국위원회), Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.  

Jeong Hyeong-ho, « Korean Yŏnhi History » dans Yŏnhi (연희), Korean performing arts, Seoul, National Gugak center (국립국악원), coll. « Korean musicology series, 7 », 2015. L’ensemble de la publication est consultable en ligne.

Jeon Kyung-wook, Traditional performing arts of Korea, Seoul, Korea foundation (coll. « Korean culture series »), 2008.

Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

Musée National de Corée ( 한국 국립 박물관 ), pour l’illustration liminaire de l’article : Banquet de bienvenue pour le gouverneur de Pyŏngan, tableau attribué à Kim Hong-do (김홍도, 1745-après 1806). ©National Museum of Korea

Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

Roux Marie, La constitution des fonds étrangers dans les bibliothèques françaises, 2010. Article consultable en ligne : ⟨halshs-00583072⟩.