Les danses traditionnelles coréennes. Danses rituelles

 « Les dieux coréens sont attirés par la musique et la danse », selon l’anthropologue Laurel Kendall [1]. En vertu de cette origine sacrée, rituelle et magique, les cérémonies religieuses des différentes dynasties accordèrent aux danses une place majeure, contribuant en retour à modeler leur forme, au gré d’une tradition qui perdure encore aujourd’hui [2]. De l’ère Kojosŏn (고조선, 2333 av. JC ~ 190 av. JC)[3] jusqu’à l’époque des Trois Royaumes (18 av. JC – 668 ap. JC), les rituels d’Etat honorèrent les divinités chamaniques par le chant et la danse. Durant la période du Grand Silla (668-935), la danse et la musique propagèrent aussi les enseignements du bouddhisme et, lorsque ce dernier devint religion d’État, les rituels bouddhistes assimilèrent à leur tour des éléments du chamanisme traditionnel. La Corée est aujourd’hui le seul pays où l’on continue à interpréter des danses religieuses bouddhistes venues d’Inde. Lorsque la dynastie Yi (1392-1910) rejeta le bouddhisme pour embrasser le confucianisme, elle adapta et créa des danses appropriées au culte des ancêtres royaux, fondé sur les préceptes de loyauté et de piété filiale.

Trois types de danses rituelles de la période Chosŏn sont encore interprétés de nos jours : les danses chamaniques (Mumu 무무 et Salp’urich’um 살풀이춤), les danses bouddhistes Chakbŏp (작법) et la danse confucéenne de cour Il-mu (일무) [4].

Danses chamaniques

Mumu (무무) ou Musokch’um (무속춤)

C’est la danse rituelle la plus ancienne en Corée.  Elle est exécutée par une chamane (mudang, 무당), lors d’un kut (굿) qui peut durer plusieurs jours. Nourriture, boissons alcoolisées, fleurs en papier et autres offrandes sont alors présentées aux dieux et aux esprits pour les attirer et les appeler à descendre. Comme l’explique l’ethnologue Alexandre Guillemoz : «  On croit que les ancêtres et les divinités consomment l’odeur et la couleur (lumière) des offrandes »[5]. Puis la mudang initie et conduit le rite en exprimant la volonté des esprits par des chants, des prières, des paroles divinatoires et des danses. Son rôle est d’apaiser leur colère ou de leur rendre grâce en les divertissant, et d’exorciser les êtres maléfiques. Lorsqu’elle interprète la danse mumu, elle agite des grelots ainsi qu’un éventail orné de la triade bouddhiste, et exécute une série de pas répétitifs sur place, les domu (도무). C’est alors qu’elle entre en transe pour exprimer la parole des dieux et des esprits.

La forme et l’intensité des mouvements peuvent varier selon l’origine et le statut des chamanes [6]. Au nord du fleuve Han (한), les chamanes possédées par l’esprit (Kangshinmu, 강신무) exécutent des danses très codifiées et lorsqu’elles entrent en transe, elles se livrent à des sauts amplifiés, très spectaculaires. Leurs costumes sont très variés et elles utilisent divers objets pour la divination (épées, grelots, éventails, billets de banque…). Les vêtements ont pour fonction d’accueillir la descente des esprits et des dieux : les dieux dotés d’un grand appétit viendront festoyer et se divertir à chaque fois que la mudang revêtira ces habits pour le kut. Lors de l’interlude (mugam, 무감), les commanditaires (tan’gol, 단골) et leurs voisins dansent avec les vêtements de la mudang pour se détendre et distraire leurs propres esprits. Selon Laurel Kendall, le terme mugam fait en effet référence à la fois aux émotions et à l’envoûtement, mais aussi aux vêtements dédiés au kut [7].

Toutefois, au sud du fleuve Han, les pratiques des chamanes héréditaires (Seseŭnmu, 세습무) sont très différentes. Leurs mouvements, d’inspiration bouddhiste et confucianiste sont plus simples et plus calmes, et elles portent des vêtements blancs ordinaires.

Salp’urich’um (살풀이춤), la danse au foulard

Cette danse tire son origine d’un rituel d’exorcisme chamanique contre les esprits maléfiques, les démons et la mauvaise fortune, le Ssitkimkut (씻김굿 : rituel de purification de l’âme), dont elle constitue le point d’orgue, comme l’indique son nom :  살 (le mal) et 풀이 (action de délier, dénouer). Salp’urich’um que les chamanes héréditaires exécutent au dernier stade du kut, a une visée cathartique, celle d’ébranler l’esprit et de dénouer ses nœuds et tensions psychiques [8]. La chamane qui a formulé des prières et revêtu différents habits lors du rituel se met en tenue ordinaire pour interpréter Salp’uri. Elle déploie dans l’air un long foulard en soie blanche en agitant énergiquement le haut du corps, comme s’il communiquait avec l’univers. Ce tissu représente le départ des âmes des défunts vers l’autre monde. Les mouvements des pieds sont quant à eux très lents, traînants et contrôlés. Ils expriment symboliquement le han (한), syndrome mental, individuel et collectif spécifiquement coréen, qui se caractérise par un chagrin profondément enfoui, lié aux traumatismes historiques de la Corée et à la complexité de ses cadres sociaux [9]. La danse est sereine et tranquille, elle vise à « apprivoiser le han de l’intérieur et l’air de l’extérieur »[10]. La longue et fluide ondulation du foulard prolonge la ligne formée par les bras et le bout des doigts et semble s’étendre à l’infini. Elle exprime aussi la détermination intérieure de la danseuse qui accomplit le rite de séparation. Dans d’autres formes rituelles, les assistants tiennent à hauteur de sa taille une longue bannière blanche qu’elle déchire et traverse, pour représenter l’étape finale du voyage de l’âme vers l’autre monde [11].

En outre, les spectateurs peuvent être encouragés à se joindre à la danse : la mudang invite alors les participants à choisir leur costume et les prend par le bras pour faire quelques pas avec eux, ou bien elle les accompagne au tambour. Salp’uri est aussi appelée hŏt’ŭnch’um (허튼춤), danse archétypale coréenne au cours de laquelle les gens secouent les épaules et agitent les bras de manière improvisée, au rythme de la musique. Les tensions provoquées par le han se dénouent alors dans l’extase et l’euphorie du shinmyŏng (신명, ordre divin), état idéal que l’on atteint après avoir triomphé d’une épreuve et surmonté sa souffrance : les pleurs tournent au rire et l’obscurité devient lumière.

Au 20e siècle , cette danse a perdu toute signification religieuse pour devenir une performance artistique esthétisée dans les maisons de Kisaeng (기생), sous le nom de Ipch’um (입춤, danse improvisée). Mais le terme Salp’uri fait aussi référence à une danse folklorique exécutée sous trois formes différentes dans les provinces de Kyŏngsang-do (경상도), Chŏlla-do (전라도), Kyŏnggi-do (경기도). Enfin, la danse éponyme a été labellisée et formalisée pour la scène pour la première fois en 1936, lors de la performance dansée de Han Sŏngjun (한 성준). Les danseuses qui l’interprètent portent une robe traditionnelle ordinaire et dansent avec un foulard [12].

Les danses bouddhistes 

On considère généralement que le bouddhisme venu d’Inde via la Chine aurait été introduit au royaume de Koguryŏ en 372, au royaume de Paekche en 384, et au royaume de Silla au début du 6^e siècle de notre ère [13]. On peut noter toutefois que d’autres hypothèses penchent actuellement en faveur d’une transmission du bouddhisme directement de l’Inde vers la Corée, par le truchement de la princesse Heo Hwang-ok, au 1er ou au 2e siècle après Jésus-Christ. Quoi qu’il en soit, on présume que les chants sacrés Pŏmp’ae (범패), ainsi que les trois danses qui leur sont associées, auraient été introduits ultérieurement en Corée via la Chine des Tang (618-906), à l’ère du Grand Silla (668-935). Les trois danses Pŏmp’ae sont appelées Chakbŏp–mu (작법무), ce qui signifie « créer le Dharma », c’est-à-dire la loi cosmique et l’ordre bouddhiste. Exécutées lors des rites mémoriaux funéraires, elles propagent l’enseignement bouddhiste afin de guider les âmes des défunts vers le Nirvana. Ces danses ne sont pas très spectaculaires, elles sont interprétées comme une offrande de soi, et chants et musique y occupent une place prépondérante [14].

Nabich’um (나비춤), la danse du papillon

Les manches en forme d’ailes, si amples et si longues qu’elles glissent sur le sol, expliquent le nom de cette danse très lente, méditative, qui doit être exécutée avec grand soin dans un espace très étroit, en harmonie avec la tonalité sereine des chants. En solo ou en duo, des nonnes coiffées d’une cornette (kokkal, 고깔) dansent en tenant des fleurs de lotus ou un bouquet de pivoines. Elles évoluent le plus souvent au rythme du taejing (gong de grande taille) ou du chant Pŏmp’ae. Nabich’um adresse un appel à toutes les divinités et à tous les vivants, afin de conduire les esprits égarés à l’illumination. Elle révèle la compassion, la patience et le vide du Dharma, tout en engageant l’auditoire à suivre les enseignements du Bouddha et à atteindre l’exaltation mystique. Il est donc essentiel d’interpréter cette danse avec un esprit pur, détaché des émotions terrestres et des pensées oisives. Cette danse est exécutée par des nonnes (bhikkhuni) tandis que les deux danses suivantes, Parach’um et Pŏpkuch’um, le sont par des moines (bhikkhu).

Parach’um (바라춤), danse de la cymbale

Au son des cymbales appelées para (바라), cette danse à portée chamanique et lustrale vise aussi à conduire les êtres sensibles sur le chemin du Bouddha. Le danseur chante le Sutra des Mille Yeux et Mains pour chasser les esprits maléfiques, purifier les lieux de la cérémonie ainsi que les corps et les esprits, et montrer aux non-initiés la voie de la vertu. Le tempo est plus rapide que celui de Nabich’um, et le nombre de danseurs varie de deux à six, selon l’ampleur du rituel mémoriel. Sur un rythme très vif, les interprètes avancent, reculent et pivotent prestement tout en faisant tourner et claquer les cymbales de haut en bas, à l’arrière et au-dessus de leur tête, en changeant continuellement de position. Selon Kim Malborg, les rotations simultanées des mains et du corps représentent la méditation ainsi que les circonvolutions philosophiques des « méthodes pour discuter la nature d’un objet ».

Pŏpkuch’um (법고춤), danse du tambour de Dharma

Pŏpko (법고) signifie « le tambour qui dissémine les enseignements du Bouddha ». Au rythme des percussions, les préceptes bouddhistes se répandent auprès des êtres sensibles pour leur permettre de se délivrer des illusions et d’atteindre l’illumination. Un moine martèle le grand tambour du temple avec deux baguettes, tout en dessinant mentalement le caractère chinois (心) du cœur, afin d’alerter chacun de son ignorance et d’éveiller le désir de la connaissance. Pŏpkuch’um se danse en deux parties : aux mouvements préliminaires succède Hongoch’um qui épouse spontanément les inflexions de la musique Pŏmp’ae. Le battement de tambour est d’abord très doux, puis il monte graduellement en puissance avant de décliner jusqu’au murmure. Pŏpkuch’um se tient dans le hall Dharma sacré, aussi cette danse est-elle accomplie dans la plus grande sérénité, comme une offrande du corps. Les gestes du danseur sont retenus et il ne prête pas attention aux spectateurs.

Pour autant, la part du rituel et celle de la performance font débat : d’aucuns considèrent que Pŏpkuch’um est davantage un acte religieux qu’une danse, comme l’explique Kim Malborg. Pourtant, depuis 1950, il en existe une version profane quasiment acrobatique : le danseur se balance en demi-cercles, puis opère des rotations complètes avec le haut du corps jusqu’à s’incliner complètement en arrière, tout en frappant frénétiquement le tambour, selon Eleanor King.

Sŭngmu (승무), la danse du moine

Sŭngmu n’appartient pas à la série des danses rituelles bouddhistes Chakbŏp–mu. Créée au milieu de l’ère Chosŏn, elle est, comme Salp’uri, représentative de ces danses folkloriques inspirées de rituels religieux qui ont par la suite été retravaillées esthétiquement dans les maisons de Kisaeng [15]. Elle combine des éléments de la danse au tambour exécutée dans les temples bouddhistes, aussi bien que des motifs issus de Salp’uri, des danses de cour et de la danse masquée aux longues manches (hansam, 한삼), auxquels s’ajoutent des arrangements plus sophistiqués. L’interprète porte un manteau noir, blanc ou gris, (changsam, 장삼) une ceinture rouge, un capuchon blanc (kokkal, 고깔) et des pŏsŏn (버선) de même couleur. La tenue se complète d’une jupe bleu foncé pour les femmes, ou d’un pantalon de jade pour les hommes. Chaque couleur fait sens : la robe noire représente le pouvoir, la blancheur de la cornette et des chaussettes connote la pureté, tandis que le rouge symbolise la passion. Le bleu et le jade évoquent quant à eux la limpidité de l’eau.

Sŭngmu dépeint de façon abstraite les tourments et les souffrances d’un moine bouddhiste apostat, avec des mouvements chorégraphiques qui requièrent une grande précision et un haut niveau technique. Les hansam sont encore plus longues que le foulard de Salp’uri et leur déploiement dans les airs nécessite une profonde maîtrise de l’énergie et des émotions intérieures, c’est-à-dire des années de pratique. Les gestes lents et dignes contrastent avec les mouvements rapides, linéaires et puissants des manches. La musique combine tous les rythmes coréens majeurs et change onze fois de tonalité. A l’apogée de la danse, l’interprète sort de sa manche une baguette pour jouer du tambour jusqu’à l’extase, produisant un effet cathartique sur le public. Selon Eleanor King, cette danse peut également être exécutée par cinq, neuf ou douze danseurs et autant de petits tambours, chacun effectuant un « tour de force » percussif accompagné d’une prouesse acrobatique. Et lorsqu’elle est interprétée par des jeunes femmes souriantes et maquillées, cette performance désormais profane et esthétique constitue l’apothéose d’un spectacle de danse !

Surtout, Sŭngmu est une performance représentative de la dualité du calme et du dynamisme dans les danses traditionnelles coréennes. Son interprétation repose sur l’équilibre entre l’immobilité et le mouvement, ou le principe du Chŏng-Chung-Dong (정,중,동)^[16]. La retenue des gestes prépare et annonce l’effervescence : les mouvements rapides expriment une tension ascendante, apaisée par un retour au calme puis relâchée dans le mouvement suivant [17]. Alors que le flux de l’action semble suspendu, le danseur rassemble l’énergie qui va subtilement se briser dans une nouvelle vague de mouvements fluides. On dit que les danseurs coréens se déplacent à travers leurs postures, plutôt qu’ils ne cherchent à les atteindre, donnant ainsi l’impression d’« un soupir visuel de soulagement ». Les mouvements amplifiés des longues manches alternent avec des pauses en apnée, et c’est ainsi que Sŭngmu tire parti du calme pour créer un effet cathartique sur le public.

Il-mu (일무), la « danse en ligne » confucéenne

Introduite à l’ère de Koguryŏ sous le règne du roi Yejong (예종, 1105-1122), Il-mu est une danse très formelle et cérémoniale exécutée pendant les rites ancestraux royaux, le Munmyo (문묘) et le Chongmyo (종묘), pour accueillir les esprits et leur servir des offrandes avant de les renvoyer dans l’autre monde, comme l’explique Kim Malborg. Munmyo Il-mu a disparu de Chine il y a bien longtemps pour ne subsister qu’en Corée. Cette danse faisait partie du Munmyo Chehyang (문묘 제 향), cérémonie en l’honneur des grands sages chinois comme Confucius, ou coréens comme Sŏl Ch’ong ou Choi Chiwon. Chongmyo Il-mu était exécutée au Chongmyo Chehyang (종묘 제향) où l’on conservait les tablettes funéraires des familles royales.

Dans les deux cas, Il-mu comporte une danse civile et une danse militaire. Les danseurs masculins sont positionnés en rangées, comme sur un échiquier. Leur nombre, qui peut s’élever jusqu’à 64 (8 rangées de 8), détermine le type de danse (8-Ilmu, 6-Ilmu, 4-Ilmu, 2-Ilmu). Dans les années 1970, la danse Il-mu était aussi interprétée par des étudiantes revêtues des mêmes atours de cour, selon Eleanor King.

Dans le Munmyo Il-mu, la danse civile (Munmu, 문무) honore les vertus des officiers civils. Les danseurs tiennent un bâton à tête de dragon orné de plumes de faisan (chŏk, 적) dans la main droite et une flûte (yak, 약), symbole de paix et d’ordre, dans la main gauche. La version militaire (Mumu, 무무) est interprétée par des danseurs qui frappent un bouclier (gan, 간) avec une hache de combat (ch’ŏk,척) pour représenter la guerre. Chongmyo Il-mu comprend également une danse civile célébrant l’érudition des ancêtres royaux avec le chŏk et le yak. Et dans la version militaire (chŏngdaeŏp, 정대업), les premières lignes tiennent des épées, celles du milieu brandissent des lances, et les dernières rangées portent des arcs et des flèches.

Le Il-mu du rite royal ancestral comporte cinquante mouvements qui se succèdent en séquences d’introduction, de développement, d’ouverture et de conclusion exprimées par les différents battements. Cette danse est très formalisée : l’ordre de la musique, du chant et de la chorégraphie est strictement observé et donne l’impression d’une structure rigide et imposante. Elle exprime la révérence et l’humilité envers les sages et les monarques du passé et se caractérise par des gestes simples accordés à la musique, et par des mouvements répétitifs et réguliers. Elle doit être exécutée solennellement sans aucune émotion apparente. La chorégraphie repose essentiellement sur les gestes des bras qui accélèrent ou décélèrent selon le tempo. Le rituel et sa musique sont protégés par la Liste nationale du patrimoine immatériel (2008) et la loi de 1982 pour la protection des biens culturels.

En conclusion

Selon Eleanor King, de ces trois formes rituelles (chamanisme, bouddhisme et confucianisme), c’est la danse chamanique qui est la plus développée et qui pénètre les deux autres, tandis que dans le confucianisme où la danse est minimale, c’est la cérémonie qui constitue le tout. Si le confucianisme a exercé une influence répressive sur la danse, le bouddhisme, plus permissif, a eu une influence positive sur les danses de cour et danses de rituels chamaniques. En outre, dans les arts scéniques coréens, plusieurs gestes sont inspirés des danses bouddhistes, notamment la position des mains et des bras [18]. Le pouce et l’index sont généralement tendus, alors que les autres doigts sont repliés, à l’image des icônes bouddhistes. Dans certaines danses, les paumes doivent être ouvertes, tournées vers le ciel ou vers la terre. Quant aux bras, qu’ils battent l’air ou qu’ils soient pliés, étirés ou maintenus dans le dos, ils adoptent aussi des formes issues du bouddhisme.

Florence Codet, 28 juillet 2019

Notes

[1] Kendall Laurel, Of Gods and Men : Performance, Possession, and Flirtation in Korean Shaman Ritual », Cahiers d’Extrême-Asie, 1991, vol. 6, n^o 1, p. 45-63.

[2] Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005. Le développement qui suit tire ses sources du même ouvrage.

[3] Les dates de fondation de ce royaume originel et mythique demeurent hypothétiques. Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

[4] The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, Seoul selection, 2013.

[5] Guillemoz Alexandre, Les Algues, les anciens, les dieux : la vie et la religion d’un village de pêcheurs-agriculteurs coréens, Paris : Le Léopard d’or, 1983.

[6] Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, op. cit.

[7] Kendall, Laurel, « Of Gods and Men : Performance, Possession, and Flirtation in Korean Shaman Ritual », Cahiers d’Extrême-Asie, op. cit.

[8] La pratique de la danse au foulard est utilisée actuellement par des psychothérapeutes nord-américains pour traiter des patientes d’origine coréenne souffrant de han (한), pathologie que les médecins identifient comme une dépression. Voir Ko Kyung-soon, « A broken heart from a wounded land : The use of Korean scarf dance as a dance/movement therapy intervention for a Korean woman with haan », The Arts in Psychotherapy, vol. 55, septembre 2017.

[9] The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, op. cit.

[10] Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, op. cit.

[11] King Eleanor, « Reflections on Korean dance » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983. Toutes les références à Eleanor King sont issues du même article.

[12] Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, op. cit. L’évolution de cette danse chamanique en performance artistique accomplie par des kisaeng corrobore le constat de Laurel Kendall sur la confusion entretenue entre la mudang et la kisaeng.

[13] Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999, pour ces dates historiques, ainsi que pour les suivantes.

[14] Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, op. cit. Le développement qui suit tire ses sources du même ouvrage.

[15] Sauf indication contraire, le développement qui suit est extrait des ouvrages suivants : Kim Malborg et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, op. cit. et The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, op. cit.

[16] Oh Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne, à travers les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis et la Biennale de la Danse de Lyon, sous la direction de Jean-Marie Pradier, Saint-Denis, France, Université de Paris 8, 2009.

[17] The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, op. cit.

[18] The Korea Foundation, ibid.

Bibliographie et webographie

Guillemoz Alexandre, Les Algues, les anciens, les dieux : la vie et la religion d’un village de pêcheurs-agriculteurs coréens, Paris : Le Léopard d’or, 1983.

K-heritage.tv, « Danse Il-mu accomplie lors du rituel Chongmyo Cherye (종묘제례의 일무) », pour l’illustration liminaire.

Kendall Laurel, « Of Gods and Men : Performance, Possession, and Flirtation in Korean Shaman Ritual », Cahiers d’Extrême-Asie, 1991, vol. 6, n^o 1, p. 45-63. Article consultable en ligne : https://www.persee.fr/doc/asie_0766-1177_1991_num_6_1_973

Kim Malborg (김말복) et Lee Young Jean (trad.), Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

King Eleanor, « Reflections on Korean dance » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

Ko Kyung-soon ( 고경순 ), « A broken heart from a wounded land : The use of Korean scarf dance as a dance/movement therapy intervention for a Korean woman with haan », The Arts in Psychotherapy, vol. 55, septembre 2017. Article consultable en ligne : https://linkinghub.elsevier.com/retrieve/pii/S0197455616301356

The Korea Foundation, Korean dance, pure emotion and energy, Seoul selection, 2013.

Oh Sun-Myung (오선명), Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne, à travers les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis et la Biennale de la Danse de Lyon, sous la direction de Jean-Marie Pradier, Saint-Denis, France, Université de Paris 8, 2009. Thèse consultable en ligne : https://octaviana.fr/document/136512623#?c=0&m=0&s=0&cv=0

Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.