Les danses traditionnelles coréennes : entre Terre et Ciel

Dans le royaume de Corée fondé par le légendaire Tan’gun (단군), petit-fils du dieu du Ciel et d’une ourse métamorphosée en femme, la danse est d’origine sacrée, spirituelle autant que naturelle. L’union chorégraphique entre terre et ciel s’incarne dans la multiplicité des formes animales (lion, tigre, grue, rossignol, papillon), florales (pivoine et lotus), minérales (la montagne), élémentaires (le vent) et astrales (la lune), sans oublier les êtres fabuleux comme le dragon et le phœnix, qui donnent leur nom aux danses de cour aussi bien qu’aux danses folkloriques et rituelles. Indissociables des saisons comme de la musique dont elles tirent leur rythme, ces formes se sont enrichies, diversifiées et codifiées au fil des siècles, en osmose avec les forces telluriques et célestes.

L’harmonie entre légèreté et gravité

L’art de la danse coréenne repose sur une tension contrôlée entre la gravité et la légèreté, entre l’appui au sol et l’élan aérien. Comme l’explique la chorégraphe et professeure Kim Mae-Ja (김매자), dès le premier pas, le danseur chaussé de pŏsŏn (버선) et la danseuse qui dissimule ses pieds sous une ample jupe prennent leur envol sans chercher à vaincre la pesanteur [1]. Ce mouvement suspendu représente le point d’équilibre entre la terre et le ciel, suivant les principes ascendants et descendants du yin et du yang qui gouvernent le corps dansant et le soumettent à la gravité (mugŏpta 무겁다).

Comme le montre Oh Sun-Myung (오선명) dans sa thèse consacrée à la danse coréenne :

« Le mouvement de la danse coréenne reçoit une énergie en utilisant celle de la terre via le corps. Le danseur doit intérioriser le sentiment de la grandeur de la terre, inspirer profondément par le ventre, et faire descendre toute l’énergie corporelle au-dessous du nombril, en abaissant au maximum son centre de gravité. Le mouvement de la danse coréenne part d’un point qui se trouve localisé plus bas que le nombril » [2].

Cette zone dans laquelle se concentre l’énergie (ki 기) est appelée tanjŏn (단전) dans les arts martiaux coréens. Au Hapkido (합기도), la respiration abdominale tanjŏn hohŭp (단전호흡) est fondamentale. Et au T’aekkyŏn (택견), art martial traditionnel inscrit en 2011 par l’UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l’humanité, le mouvement rythmé de flexion et extension du genou ogŭmjil (오금질) permet de rassembler son ki, avant de dynamiser puis de détendre le corps dans l’attaque.

Si la danse coréenne traditionnelle donne parfois l’impression d’une composition calme et tranquille, voire passive, elle requiert pourtant beaucoup d’énergie et s’articule autour de trois éléments, nommés Chŏng-Chung-Dong (정,중,동). Chŏng (정) désigne l’immobilité, le calme et la tranquillité, il représente le Yin : c’est « un état de vide », « un mouvement fermé », c’est-à-dire « une concentration de l’énergie associée à une suspension du poids où l’inspiration finit en apnée ». Le Chung (중), qui signifie « milieu », représente la transition entre les deux mouvements contrôlés et contraires, Chŏng et Dong : « intérieur – extérieur, inspirer – expirer ». Dong (동) exprime la mobilité, l’activité et le dynamisme, il représente le Yang et c’est « le geste qui consiste à dénouer toutes les énergies dissociées du danseur », qui « caractérise l’ouverture et la liberté vers l’extérieur », en associant légèreté et gravité   : « Le mouvement donne alors l’impression de légèreté mais la gravité est prise en compte et contrôlée par les membres inférieurs […]. Le Dong (mobilité) est dans le Chŏng (immobilité) et le Chŏng est dans le Dong. »

Cette spécificité coréenne du mouvement, dans la danse comme dans la vie quotidienne, a fasciné les chorégraphes occidentaux qui ont travaillé avec des compagnies coréennes à partir des années 1970-1980, et ont décrit et comparé les gestes coréens et occidentaux [3].

L’impression de légèreté émane aussi des lignes fluides dessinées par les longues manches décoratives hansam (한삼) que portent les danseurs coréens. Selon la professeure Kim Malborg (김말복), ces lignes éphémères qui tendent vers l’infini sont représentées par le caractère chinois Mu (舞) dans les Annales de Wei (écrites en Chine entre le 3^e et le 5^e siècle ap. JC) qui relatent l’histoire des Trois Royaumes (18 av. JC – 668 ap. JC) [4]. Mu et muyong (무용) sont également les termes coréens génériques pour désigner la danse. L’une des plus anciennes formes de danse coréenne est représentée sur une peinture murale de Muyongchong (무용총, Tombeau de la Danse), tombeau royal érigé à l’ère Koguryŏ (고구려 ; -37 av JC – 668 ap. JC). Cinq danseurs, accompagnés de sept chanteurs et chanteuses, sont alignés et portent de longues manches qu’ils font tournoyer avec souplesse. Cette chorégraphie appelée Koguryŏmu (고구려무) fut célébrée par le poète Li Po qui, à la cour des Tang au 8^e siècle, comparait les danseurs aux oiseaux de la mer de l’Est dont les ailes fendent le vent. De fait, l’un des rituels du culte céleste durant la période des Trois Royaumes s’intitulait Much’ŏn, associant les caractères chinois de la danse(舞), de l’homme (人) et du ciel (天). Cette danse agricole permettait aux hommes de s’unir et de communiquer avec le ciel lors des changements saisonniers.

Danser pour les dieux, danser avec les dieux

D’après Kim Mae-Ja, l’origine sacrée de la danse coréenne traditionnelle provient de la représentation extrême-orientale d’une terre régie par un Dieu suprême, terre désignée par les souverains comme « celle qui est sous le Ciel ». De fait, à une époque où l’économie repose essentiellement sur l’agriculture, la chasse ou encore la pêche dans les régions côtières, le ciel est « la clé de la vie, de la mort, du bien et du mal, et il est à l’origine des phénomènes naturels tels que le vent, la pluie, les nuages », selon la formule de Chong Pyŏng-hi (종평히) [5]. Dès la période antique des États tribaux (2333- 57 av. JC), les Coréens priaient pour leur sécurité, contre l’adversité, et pour l’abondance des récoltes au cours de cérémonies liées aux semailles, aux moissons et au cycle des saisons. Pour plaire aux dieux, ils accomplissaient différents rites accompagnés de chants et de danses : « rituel du Ciel », « rituel pour les différents esprits », «rituel pour le dieu de la maison », « rituel pour le dieu de la montagne ».  Les Annales de Wei, dans la section intitulée « Chroniques des barbares de l’Est », décrivent des rites célestes tels que Yŏnggo (영고, tambours de bienvenue) dans l’État tribal de Puyŏ (부여) [6], ainsi que Much’ŏn (무천, danse pour le ciel) dans l’État de Ye, ou encore les rites agricoles de Mahan (마한) [7]. Ces cérémonies destinées à solliciter l’aide des dieux et à les remercier d’un bienfait s’accompagnaient de festivités où l’on buvait, mangeait, chantait et dansait ensemble plusieurs jours, à différents moments de l’année (au premier, cinquième, dixième ou dernier mois de l’année).

Ces rituels perdurent encore, lors de célébrations chamaniques qui sont issues de la plus ancienne religion de Corée. Les esprits sont vénérés lors d’un rituel d’offrandes, le kut (굿), qui est conduit le plus souvent par une femme appelée mudang (무당). D’après Kim Malborg, les maris des chamanes sont appelés paksu (박수) et jouent de la musique pour accompagner le kut.  La mudang est littéralement le médium qui apporte aux humains l’esprit du ciel et qui tour à tour endosse différents rôles : prêtre, exorciste, médecin, magicien. Selon la chorégraphe américaine Eleanor King (1906–1991), « les caractères chinois 巫當 pour le mot chamane représentent deux traits horizontaux, le Ciel et la Terre, la ligne verticale entre les deux représentant le chamane et les deux triangles de chaque côté de la ligne représentant l’homme ». [8] C’est lorsque les chamanes entrent en transe que la communication s’établit avec les esprits. Aujourd’hui encore, d’après Jeon Kyung-wook (전경욱), certains villages pratiquent les rituels Tongje (동제) : les habitants célèbrent les divinités gardiennes le quinzième jour du premier mois lunaire et se divertissent après le rite en jouant de la musique folklorique [9]. Dans les régions côtières, les chamanes bénissent les bateaux de pêche lors du rituel Pungŏche (풍어제).

Enfin, cette origine religieuse des danses coréennes se retrouve aussi dans le théâtre de danse masqué, qui prend ses racines dans les danses populaires, ainsi que dans les danses rituelles bouddhistes qui professent la rédemption de l’humanité.

Une joie métaphysique

Les danses traditionnelles coréennes doivent être interprétées « avec une harmonisation totale du corps et de l’âme, comme une méditation » [10]. Les mouvements de l’âme et du corps s’unissent dans le souffle, à la faveur d’un équilibre entre tension extrême et relâchement total. En vertu des principes taoïstes du Yin et du Yang, dualité dynamique d’un univers en perpétuelle mutation : « Lorsque l’activité arrive à son sommet elle produit le calme. De même, le sommet du calme produit l’activité, donc dans l’activité se trouve le calme ».

De ce fait, l’histoire narrée par la danse est moins importante que l’intention de l’interprète : « Le principe d’expression de la danse coréenne est latent, intérieur et suit les mouvements des sentiments. Le Chŏng-Chung-Dong se concrétise dans la forme et la ligne du corps » [11]. C’est ainsi que les danses coréennes traditionnelles puisent leurs forces dans la beauté et l’euphorie des gestes, exprimant et suscitant une joie irrépressible et une exultation proche de l’extase.  Eleanor King, qui avait longuement observé les mouvements chorégraphiques coréens, en a décrit le processus : pivoter d’abord sur les talons, puis redresser le corps lentement et légèrement, genoux fléchis, avec de légères vibrations des hanches jusqu’en haut et une impulsion dans les épaules, dans une économie de mouvement. Ensuite, atteindre une posture en suspens, en équilibre sur un pied avec la jambe libre déployée, tandis que les épaules s’élèvent et retombent légèrement. Avec l’élan cette position donne une impression de pouvoir extatique.

L’extase éclate ou se contient, selon que ces danses sont interprétées dans les villages ou à la cour. Selon Kim Malborg, les danses folkloriques sont appelées ch’um (춤) pour exprimer le plaisir de l’harmonie avec la musique : le ch’uimsae (추임새) désigne l’acclamation des musiciens comme des chanteurs de p’ansori (판소리). Les émotions qu’elles expriment et suscitent sont qualifiées de hŭng (흥, le sentiment qui jaillit,  l’excitation) et de mŏt (멋 : charme,  grâce).  Le hŭng exprime la force des émotions, joie comme tristesse.

Dans les danses de cour, que l’on appelle mu (무) et muyong (무용), c’est l’impression de lenteur solennelle et de contrôle des émotions qui prédomine, en vertu de l’idéal confucianiste.  Mais derrière un visage impassible et des yeux baissés transparaît pourtant une passion fugitive [12] : « L’extase est dans tous ces types de danses, même la danse de cour formellement très limitée qui comprend des pulsations des épaules (ou plutôt de la poitrine, au rythme du souffle) indiquant cette joie secrète intérieure que nous qualifions de dionysienne » [13].

Lors du rite chamanique, la danse devient transe, et l’élan intérieur s’extériorise dans le  shinmyŏng (신 : esprit, dieu ; 명 ordre ; littéralement ordre divin), enthousiasme et joie libératrice qui est le contrepoint du han (한), chagrin refoulé, souffrance et mélancolie. Invocation des esprits, oracle, et retour des esprits dans l’autre monde constituent les différentes étapes du kut, et la mudang danse en continu, parfois toute la nuit, accompagnée de tambours et de flûtes.

Selon Eleanor King, pour des danses mesurées, on utilise les percussions ; pour des états émotionnels violents, on emploie la flûte ou une petite trompette ; quand l’esprit parle à travers la mudang, c’est le violon à deux cordes qui fait l’accompagnement. Comme l’espace est restreint, la danse s’exerce en hauteur et en cercle : la mudang s’élance pour recevoir l’esprit, elle avance et recule en ellipses, en équilibre sur les orteils, puis elle lance les jambes, s’incline d’avant en arrière avant de frémir des épaules, premier signe distinct de possession. Une fois possédée, elle continue de sauter et d’osciller comme une vague. Elle change d’habits en fonction des esprits invoqués. Le kut peut aussi s’accompagner d’un rituel d’exorcisme contre les esprits maléfiques et d’un numéro spectaculaire témoignant de ses pouvoirs (maintenir une tête de porc sur la pointe d’un couteau, danser pieds nus sur des lames de couteaux…).

Enfin, danse chamanique, danse folklorique et danse de théâtre masqué exercent aussi une fonction cathartique, en favorisant le relâchement des tensions psychiques. La liberté totale d’expression et de mouvement délivre du sentiment de culpabilité et de la crainte de ne pas bien faire. Selon Kim Mae-ja, lorsque les Coréens chantaient et dansaient, le ressentiment disparaissait, surtout celui des femmes envers la domination masculine néo-confucianiste de la dynastie Yi. Les sentiments de frustration (han 한) exprimés dans la danse étaient le reflet de ceux, bien réels, éprouvés au quotidien. Mais le geste artistique opérait une mise à distance du han pour susciter rire et gaieté ou calme et maîtrise. C’est par ce processus que la rancœur était vaincue ou transcendée dans les arts coréens.

La danse au cœur des activités humaines

A l’ère des tribus antiques, le travail et les arts n’étaient pas séparés ni individualisés, ils étaient pensés comme un tout.  De fait, « la culture coréenne du P’an » (판) [14] réunissait les habitants dans un espace communautaire, aussi bien pour une cérémonie nationale que pour un débat au sein d’une tribu ou d’un village. Dans ce contexte, la danse favorisait la cohésion du groupe et renforçait le lien entre les activités quotidiennes et rituelles (l’agriculture, le repos, la religion et les arts), en allégeant le travail et en parachevant son accomplissement autour de rituels et de festivités. L’extase collective (hŭng 흥) exprimait une joie de vivre partagée, et de la même manière, les rites chamaniques (kut 굿), les jeux et danses folkloriques (nongak 농악) et le théâtre de danse masquée (t’alch’um 탈춤) étaient considérés comme indissociables les uns des autres.  

Quintessence de la culture coréenne, la danse traditionnelle s’est transformée au gré des évolutions historiques, politiques et religieuses de la Corée. Marquée par les influences artistiques et idéologiques de l’Asie continentale, mais aussi par de profondes mutations sociales, elle s’est scindée en deux catégories : la danse improvisée et spontanée que l’on interprète au quotidien, et celle des professionnels, fruit d’une discipline, d’un talent et d’un art.

Florence Codet, 19 mai 2019

Notes

[1] Citée par Alan C. Heyman, « Society of Korean dance studies debuts in West Germany, New York, Honolulu » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983. Toutes les références à Kim Mae-ja sont extraites du même article.

[2] Oh Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne : à travers les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis et la Biennale de la Danse de Lyon, sous la direction de Jean-Marie Pradier, Saint-Denis, France, Université de Paris 8, 2009, p.37 et p. 40-41, pour les citations suivantes.

[3] Christine J. Loken, « Moving in the Korean way » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

[4] Kim Malborg et Lee Jean Young, Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005. Les analyses suivantes sont également extraites de cette étude, ainsi que toutes les références à Kim Malborg.

[5] Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, Paris, France, Publications orientalistes de France, 1975.

[6] Cité par Jeon Kyung-Wook, Traditional performing arts of Korea, Seoul, Korea foundation, 2008.

[7] Keith Pratt et Richard Rutt, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

[8] Eleanor King, « Reflections on Korean dance » dans Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983. Toutes les références à Eleanor King sont extraites du même article.

[9] J. Kyung-Wook, Traditional performing arts of Korea, op. cit.

[10] O. Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne, op. cit., p. 25 et p. 42, pour la citation suivante.

[11] Ibid., p. 296.

[12] C.J. Loken, « Moving in the Korean way », art cit.

[13] E. King, « Reflections on Korean dance », art cit.

[14] Oh Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne, op. cit., p. 39.

Bibliographie et webographie

Chong Pyŏng-hi, Danses masquées et jeux de marionnettes en Corée, Paris, France, Publications orientalistes de France, 1975.

Heyman Alan C., « Society of Korean dance studies debuts in West Germany, New York, Honolulu » dans Korean National Commission for UNESCO (유네스코 한국위원회), Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

Jeon Kyung-wook, Traditional performing arts of Korea, Seoul, Korea foundation, 2008.

Kim Malborg et Lee Young Jean, Korean dance, Seoul, Ewha Womans University Press, 2005.

King Eleanor, « Reflections on Korean dance » dans Korean National Commission for UNESCO, Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

Loken Christine J., « Moving in the Korean way » dans Korean National Commission for UNESCO, Korean dance, theater, and cinema, Seoul, Si-sa-yong-o-sa Publishers, 1983.

Oh Sun-Myung, Recherche sur l’identité et l’identification de la danse contemporaine coréenne : à travers les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis et la Biennale de la Danse de Lyon, sous la direction de Jean-Marie Pradier, Saint-Denis, France, Université de Paris 8, 2009. Thèse consultable en ligne : https://octaviana.fr/document/136512623#?c=0&m=0&s=0&cv=0

Pratt Keith et Rutt Richard, Korea : A Historical and Cultural Dictionary, Richmond, Surrey, Routledge, 1999.

Wikipedia.org pour l’illustration liminaire de cet article. Tradition folklorique, musicale, théâtrale et dansée du Pungmul (풍물) : https://en.m.wikipedia.org/wiki/Pungmul